Bruno Lisi: l’evoluzione della pittura astratta nel contesto romano degli ultimi decenni – Silvia Palermo

Estratto dalla tesi di laurea magistrale: “Bruno Lisi: l’evoluzione della pittura astratta nel contesto romano degli ultimi decenni” – Relatore: Prof.ssa Rossana Buono, Università di Tor Vergata.

Capitolo Secondo – L’attività artistica di Bruno Lisi: dalla figurazione all’astrazione pura

2.1. Dagli esordi alla Maturità

 

Il percorso artistico di B. Lisi ebbe inizio nel 1960, due anni dopo il diploma all’Istituto d’Arte di Roma “Silvio D’Amico”. Gli anni di apprendimento presso l’Istituto sono ripercorsi nell’intervista a F. Ciuti, che fu amico e collega di B. Lisi sin da quegli anni. F. Ciuti spiega che nell’Istituto gli allievi seguivano tutte le sezioni artistiche

 

[1] e che, nel corso degli anni, ognuno sceglieva quella più consona alle proprie capacità. F. Ciuti, in particolare, ricorda le esercitazioni pratiche degli allievi e le prove di diploma improntate sulla copia dei grandi maestri moderni e sull’elaborazione tecnica di spazi e decorazioni dal vero[2] [3] [4].

B. Lisi scelse la sezione di decorazione pittorica, il cui titolare di cattedra era A. Ziveri e, se si osservano i primi lavori di Lisi, datati fine anni ’50 inizi anni ’60, si ha modo di riscontrare un confronto delle opere figurative dei due artisti, anche se, ad una prima impressione, il confronto tra Ziveri e Lisi si attesterebbe sulla semplice formula figurativo/astratto.

E’ ovviamente necessario considerare le differenze sul piano tematico, tecnico e culturale che riguardano i due artisti, ma si può ipotizzare una matrice artistica comune: B. Lisi partì infatti da una ricerca figurativa attinente al reale, una tematica che effettivamente il maestro A. Ziveri non abbandonò mai, ma decise successivamente di uniformarsi a qualcosa di più congeniale al panorama artistico contemporaneo, ovviamente, secondo metodi e tematiche personali.

 

2.2. Bruno Lisi e Alberto Ziveri: il realismo e l’astrattismo

Alberto Ziveri, romano, classe 1908, fu uno degli esponenti della “Scuola Romana”. Tra il 1921 e il 1929 frequentò il Liceo Artistico e la scuola serale di arti ornamentali di via San Giacomo, dove ebbe occasione di conoscere Scipione e M. Mafai, con i quali strinse una grande amicizia.

Per capire meglio quale fu la sua indole artistica, sono riportate di seguito le parole che A. Ziveri disse in occasione di una mostra in cui espose anche il suo amico Fazzini: «Certe forme si inventano quando nascono da qualche fatto che in fondo ci è sconosciuto. E’ allora che nella fantasia affiora un interesse che si accompagna subito a una meraviglia di voler vedere, di voler scoprire. L’arte è bella perché è misteriosa; è come la madre incinta che sogna di partorire ma non potrà sapere quale sarà la vera fisionomia del figlio fino a quando non lo partorirà. Per la pittura, il problema è approfondire la realtà e approfondire la coscienza della realtà significa accorgersi sempre di più di quanto noi, nonostante tutto, restiamo alla superficie. Perché le pietre veramente preziose stanno in fondo alla roccia, e noi cerchiamo quelle»[5].

Attingere dal reale e da qualcosa che esiste, rimanere tematicamente ancorati a ciò che effettivamente c’è, per questo A. Ziveri fu un artista prettamente figurativo, lui stesso affermò che nella pittura dei “Valori Plastici” del suo primo periodo si denotava una ricerca risalente addirittura a Piero della Francesca.

Osservando i numerosi ritratti realizzati dall’artista, ci si rende conto che le persone intorno a lui sono rappresentate nel loro essere reale, non come figure impersonali e anonime. Si prenda in considerazione l’autoritratto del 1927, in cui l’artista si ritrae in primo piano con un manichino, secondo un’essenza metafisica affermata dallo stesso artista: i fratelli, l’artista e l’ambientazione sono reali e Ziveri rappresenta tutto fedelmente (Fig.1 pag. 46)[6].

Seppure alla fine degli anni ’50 B. Lisi realizzasse quadri come i Pesci del 1957 o la Costruzione del 1958 (Figg.22-23 pag.47), il suo interesse per la figurazione in quanto tale va scemando di anno in anno, inoltre, le sue figure intere, non furono mai ben definite come quelle di A. Ziveri, e questo perché per B. Lisi non era la figura l’interesse principale. L’abbandono successivo della figurazione denota un principio di interesse a ciò che c’è oltre la figura, cioè il colore, attraverso il quale sperimentare qualcosa di più interessante: la profondità dell’essere interiore.

Un confronto tra le opere dei due artisti riguarda soprattutto le figure femminili che sono una produzione abbastanza ingente, ad esempio si prendano in considerazione i disegni di Ziveri, datati anni ’50, e le prime opere di B. Lisi datate immediatamente dopo, nei primi anni ’60: si osservi infatti l’incisione n.394 del 1950 di Ziveri, che ritrae una modella posta frontalmente e in piedi, e il Nudo Verde di B. Lisi datato 1964, una modella sempre in piedi posta frontalmente. Nel primo si nota anzitutto la resa dei dettagli: nonostante fosse un semplice studio la figura è maestralmente resa con tutte le definizioni del caso, l’attenzione al reale fisico e alle imperfezioni, per non parlare dell’ambientazione, accennata ma pur sempre esistente. La donna si trova infatti su di una specie di palchetto e viene ritratta da un uomo che vediamo alle sue spalle. Il Nudo Verde di Lisi, invece, è indefinito, si riesce ancora a comprendere che quella in primo piano sia effettivamente una figura femminile dall’accenno del ventre, dei seni e della posa, ma è una donna che sta svanendo, non ha altri attributi. Essa si immerge nello sfondo coloristico caratterizzato da una squadratura tridimensionale di cui non sappiamo nulla, come accade in Varietà n.1 del 1964 (Figg.24-26 pag.48)[7] [8] [9].

Alcuni quadri di B. Lisi accolgono “presenze metafisiche” che diremmo “alla De Chirico” con manichini, simili a quello dell’autoritratto di Ziveri, decisamente non definiti fisioniomicamente e nei contorni, e in un’atmosfera a metà fra il reale e l’irreale, quasi sognante. Questi stessi “manichini” vennero presentati alla mostra del 1964 presso la Galleria Anthea a Roma[10], permeati però di un gusto contemporaneo, si potrebbe pensare già ad echi informali ed esistenziali, invece totalmente distaccati da questi. Si tratta semplicemente di un’elaborazione del reale tutta particolare, gli echi esistenziali arriveranno più tardi, proprio con il colore puro.

Si prendano ancora in esame le figure femminili: il disegno del nudo sdraiato di Ziveri datato 1953 preparatorio per la Zuleiga e la Figura nella Spiaggia di Lisi del 1964. E’ evidente come la figura sdraiata di Lisi si possa a malapena identificare, ancora una volta è la delineazione fisica appena accennata che ci riporta alla definizione reale della rappresentazione, ma a parte questo si può ben dire che la fusione con il colore stia prendendo piede, o meglio, che il colore stia prendendo il sopravvento. Caso contrario in Ziveri, Zuleiga è sdraiata su di un letto, il fatto che la figura di Lisi sia sdraiata sulla spiaggia lo sappiamo solo dal titolo (Figg.27-28 pag.49)[11] [12].

Tutto questo fa ben comprendere anche il rovesciamento storico dell’arte di cui si è parlato nella prima parte, ma non solo, nella fattispecie si identifica la concezione personale di un’artista che, nonostante la giovane età, si connotava già come un uomo maturo in grado di oscurare i grandi artisti affermati[13]. E’ interessante la presentazione che il critico M. Venturoli fece di B. Lisi proprio in occasione della mostra che, nel 1964, si svolse alla Galleria Anthea e durante la quale furono presentati proprio i disegni di cui sopra: Venturoli affermò che stavano cominciando a denotarsi le prime ricerche espressive dell’artista, ovvero il risalto della figurazione, mai scissa dalla sperimentazione pittorica[14] [15]. B. Lisi, infatti, prediligerà la pittura, per poi distaccarsi in parte da tale tecnica per utilizzarne delle altre, soprattutto dagli anni ’80.

Inoltre, prendendo anche in considerazione i lavori e le ricerche degli artisti romani contemporanei, M. Venturoli scrisse che: «A Roma si son viste mostre interessanti di figuratori che sono pervenuti al recupero della oggettività attraverso gli schemi della pittura astratta; anzi il gruppo della Galleria “La Tartaruga” ha avvertito che le imprimiture impersonali della pop art, le sagome dei fumetti e degli ingrandimenti fotografici, possono aver diritto di esistere nelle superfici delle tele se tradotti in pittura […] Insomma questi artisti sono umanisti nel momento della resa pittorica»[16].

 

Si può evidenziare che spesso in A. Ziveri si notarono echi impressionisti, soprattutto in quelle opere degli anni ’20 e ’30, che presentò alla Prima Quadriennale di Roma del 1931, grandi paesaggi di “una Roma calda e appassionata”[17] dai colori delicati ma decisi, ambientazioni permeate da una tranquillità emotiva, totalmente idilliaci e caratterizzate da un tonalismo che, in quell’occasione, una critica dall’amico Scipione lo portò sulla strada delle ricerche, che possono definirsi “riscoperte moderniste elaborate secondo canoni tecnico-formali prettamente contemporanei”.

Si confrontino a tal proposito i paesaggi di Ziveri che ritraggono Roma, antica e contemporanea, pubblica e comune, con un quadro di paesaggio di Lisi. Il Paesaggio sulla via Flaminia di Ziveri del 1936 rappresenta colline dai colori caldi e pacati, con un tonalismo abbandonato e una realtà molto marcata. Ancora, i tetti della vecchia Roma del 1944, con la cupola di S. Pietro che si staglia sul paesaggio con rese luministiche scaturite da ricerche recenti, per voler dare forse nuova luce ad una città martoriata dalla guerra. Infine la resa scenografica di Piazza Vittorio, quadro datato 1961: una scena di vita notturna, con figure piene di spirito sotto i vasti portici ottocenteschi.

Si noti poi il paesaggio di Lisi, quadro datato al 1962 presentato alla mostra all’Anthea: si riconosce un sole, una forma di luce che dal centro del quadro prosegue verso sinistra e scompare nel colore, un cielo irreale dal quale il sole si staglia luminoso e nella sua perfezione geometrica, un paesaggio interiore più che esistente. Ancora una volta il colore la fa da padrone (Figg.29-32 pagg. 50-51)[18] [19] [20] [21]

Si evidenzia in Ziveri anche la capacità di cogliere gesti, espressioni e atteggiamenti, caratteristica tipica della resa figurativa, con sentimenti spesso oscuri come il tormento, la violenza e la solitudine. A supporto di questo infatti, Ziveri stesso affermò: «[…] chi guarda un quadro, deve essere costretto a rivivere tutte le sofferenze e anche tutte le gioie di chi quel quadro lo ha dipinto non per rappresentare, ma per vivere una certa realtà con la pittura»[22]. Nei disegni le linee si evidenziano spesso come tormentate e scure, e le luci improvvise che inquadrano una materia ricca e definita. La luce poi diviene oggetto di ulteriore sperimentazione verso i “neri” della china o del carboncino quasi a creare il “negativo” di una fotografia. In B. Lisi le linee non sono sempre chiuse e, nella perenne dialettica tra il “vuoto e pieno”, ogni punto della figura e del supporto lottano strenuamente per superare il primo, attraverso una comunicazione di sentimenti interiori, inconsci, pacati e ragionati, mai drammatici come in Ziveri.

A. Ziveri fece del realismo una fonte primaria di espressione, quasi una “morale” da dover seguire sempre e comunque e, a proposito di questo Argan scrisse: «Ziveri è stato un realista, cioè ha cercato di dare un senso concreto a questo che è il termine più abusato, frequente e frainteso della storia dell’arte […] Dei pochissimi realisti romani Ziveri fu senza dubbio il più taciturno e ostinato, ma anche il più vicino alla narrativa […] Non ne sapeva più di noi, del resto; ma alla realtà che cercava tanto più si sentiva vicino quanto più l’ovvio gli pareva inverosimile e l’inverosimile ovvio»[23].

Un altro elemento fondamentale della pittura figurativa dell’artista è la capacità narrativa, intesa come nodo importante per capire la sua attività: dal viaggio del 1937 in cui ritrovò ispirazione in Veermer, Rembrandt, Delacroix, El Greco e molti altri, alcuni affermarono che questo metodo fosse un rotaggio recuperato in ritardo della pittura di fine ‘800, per altri invece fu una qualità espressiva di grande umanità ed esistenzialismo che accompagnò le produzioni successive[24].

Al contrario di A. Ziveri, in B. Lisi non riscontriamo intenti narrativi, il quadro è creato affinché ci sia focalizzazione totale sulla pittura e sulla forte componente interiore, tutto ciò dato anche dalla mancanza definitiva di figurazione come dimostrano due quadri più tardi di Lisi: Materia e Forma e Nascita di Corpi, entrambi del 1969[25].

I corpi non ci sono più, le linee indicate dal colore fanno intendere che qualcosa ci possa essere, ma è condannato a sparire per sempre, lasciando dapprima spazio alla focalizzazione su dettagli dei corpi, come piedi, occhi, bocche, mani, poi alla condizione esistenziale. Quest’ultima è espressa sempre secondo un senso di “pace interiore”[26], scaturita da una consapevolezza di dover continuamente cercare il senso delle cose e della propria vita, lasciandosi alle spalle i tormenti interiori che erano stati tipici degli artisti informali e anche del maestro Ziveri.

Per concludere si può dire che il Realismo “morale” di Ziveri fu accettato da Lisi, ma combattuto, per arrivare a forme d’arte diverse e in linea con la contemporaneità. E’ possibile definire quella di Lisi un’arte astratta ma razionale, nonostante l’incongruenza?

Fig.21. A. Ziveri, Autoritratto con manichino, 1927, olio su tela, 81,5×83,5 cm, firmato e datato in alto a destra; A. Ziveri 1927 collezione privata, Roma; In questo quadro Ziveri si ritrae con un manichino in braccio sul pianerottolo della sua abitazione in via Conte Verde, in lontananza uno dei fratelli. Dice l’artista: “E’ un quadro un po’ metafisico”.

 

Fig.22 B. Lisi, Pesci, 1957;

Fig.23 B. Lisi, Costruzione, 1958;

 

Fig.26. B. Lisi, Varietà, 1964;

Fig.24. A. Ziveri, Incisione n.394, modella, acquaforte, acquatinta, mm.80×190, tiratura 50, 1950;

Fig.25. B. Lisi, Nudo Verde, 1964;

 

Fig.27. A. Ziveri, nudo sdraiato, disegno preparatorio per Zuleiga, olio cm 95×58, 1953;

Fig.28. B. Lisi, Figura sulla spiaggia, 1964.

 

Fig. 29 A. Ziveri, P.zza Vittorio, olio su tela 70×50, 1960, esposto alla “Nuova Pesa”, è tra i “notturni romani”; fila di luci, l’edicola, le figure piene di spirito, i vasti portici ottocenteschi, reso tutto in modo scenografico.

 

 

Fig.30 A. Ziveri, Vecchia Roma, olio su tela, 25×44 cm, 1944, firmato e datato in basso a destra, collezione dell’artista Roma; Siamo nel dopoguerra, studi accurati sulla composizione del quadro e soprattutto della luce.

 

Fig.31 A. Ziveri, Paesaggio sulla via Flaminia, olio su tela, 34,5×50,5 cm, 1936, firmato e datato in basso a destra, collezione privata Roma; serie di paesaggi con tinte delicate subentra una materia più densa e fluida, siamo dopo la Quadriennale quando c’è più ricerca, Ziveri si distacca dal tonalismo.

 

 

Fig.32 B. Lisi, Favola con la luna, 1962.

 


[1] Cfr. intervista a F. Ciuti, pag. 125;

[2] Cfr. Ibidem;

[3] Cfr. Archivio della Scuola Romana, documento, prova di disegno professionale (sez. dec. Pittorica), licenza superiore, sessione autunnale 1962/63: bozzetto per una fascia frontale di un camino per una casa di campagna da eseguire a tempera con tre colori (bianco, rosso e nero) illustrando la vendemmia. Lo spazio da decorare e nella misura reale di m.1,4×0,25. Si richiede il bozzetto in scala 1:2; inoltre il candidato dovrà eseguire un particolare in affresco di misura a piacere. Roma, lì 2 settembre 1963;

[4] Cfr. Archivio della Scuola Romana, documento, prova di disegno professionale (sez.Pittura), Licenza Superiore, sessione autunnale 1962/63: Eseguire un cartone disegnato (carbone o matita) di un gruppo di elementi (solidi, fiori, vasi, panneggi, frutta) da comporsi a piacere dal candidato stesso. Si richiede un disegno con tecnica libera della misura di 0,60×0,70, della stessa misura il candidato dovrà eseguire a tempera il medesimo soggetto e un particolare in affresco di misura a piacere. Roma, lì 2 settembre 1963;

 

[5] Cfr. P. Fazzini, A. Ziveri, catalogo della mostra, 19 dicembre 1984-3 febbraio 1985, Milano 1984, pag. 14;

[6] Cfr. V. Rivosecchi, Ziveri, Roma 1984, Autoritratto con manichino, 1927, pag. 17;

[7] Cfr. M. Fagiolo dell’Arco, V. Rivosecchi, Ziveri, le incisioni catalogo generale, Roma 1983, pag. 171;

[8] Cfr. M. Venturoli, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Anthea”, Roma 1964;

[9] Cfr. Ibidem;

[10] Cfr. M. Venturoli, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Anthea”, Roma 1964;

[11] Cfr. A. Ziveri, depliant della mostra di A. Ziveri alla Galleria “la Nuova Pesa”, Roma 1960;

[12] Cfr. M. Venturoli, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Anthea”, Roma 1964;

[13] Cfr. intervista a D. Pennacchia di Nunno, pag. 130;

[14] Cfr. M. Venturoli, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Anthea”, Roma 1964;

[15] Cfr. G. Selvaggi, , depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Anthea”, Roma 1962;

[16] Cfr. M. Venturoli, fascicolo della mostra di B. Lisi alla Galleria “Anthea”, Roma 1964;

[17] Cfr. V. Sgarbi, Alberto Ziveri, Siena 2009, pag. 11;

[18] Cfr. V. Rivosecchi, Ziveri, Roma 1984, Piazza Vittorio, 1961, pagg. 96-97;

[19] Cfr. Ibidem, Vecchia Roma, 1944, pag. 56;

[20] Cfr. Ibidem, Paesaggio sulla via Flaminia, 1936, pag. 31;

[21] Cfr. G. Selvaggi, , depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Anthea”, Roma 1962, Favola con la luna, 1962;

[22] Cfr. V. Rivosecchi, Alberto Ziveri, «Elogio dell’Ombra», Roma 1991, pagg. 14-15;

[23] Cfr. testimonianza di G. C. Argan del 27 novembre 1990, in V. Rivosecchi, Alberto Ziveri, «Elogio dell’Ombra», Roma 1991, pag. 7;

[24] Cfr. Ibidem;

[25] Vedi infra 2.4.1;

[26] Cfr. M. Volpi, depliant della mostra di B. Lisi alla Temple University, Roma 1984.

 

2.3. Le Mostre, 1960-2012

 

  • 1960, Galleria Il Grigi, via del Babuino, Roma, mostra collettiva;
  • 1961, Galleria Silmarc, via la farina 289, Messina; dal 5 all’11 giugno 1961, cura/testo di A. Zotof, mostra personale;
  • 1962, Galleria Anthea, via del Babuino 41a, Roma, dal 17 al 28 febbraio 1962, cuta/testo di G. Selvaggi, mostra personale;
  • 1964, Galleria Anthea, via del Babuino 41a, Roma, dal 27 aprile al 9 maggio 1964, cura/testo di M. Venturoli, mostra personale;
  • 1969, Galleria 88, via Margutta 88, Roma, dal 26 novembre al 13 dicembre 1969, cura/testo di M. Venturoli, mostra personale;
  • 1971, Galleria 88, via Margutta 88, Roma, dal 3 al 24 giugno 1971, mostra personale;
  • 1972, Galleria N. Piccinni, corso Vittorio Emanuele 114, Bari, dal 13 al 25 novembre 1972, mostra personale;
  • 1976, Galleria Parametro, via A. Brunetti 31, Roma, dal 22 gennaio al 21 febbraio 1976, cura/testo di C. Vivaldi, mostra personale dal titolo: “Lisi: l’ambiguità della luce”;
  • 1978, Galleria Documento Arte, via del babuino 164, Roma, dal 15 marzo al 15 aprile 1978, cura/testo di C. Terenzi, mostra collettiva dal titolo “Reversibilità”;
  • 1979, Galleria Documentazione Grafica, Roma, cura/testo di C. Benincasa personale;
  • 1984, Temple University, Lungotevere Arnaldo da Brescia 15, Roma, dal 9 al 30 novembre 1984, cura/testo di M. Volpi, mostra personale;
  • 1986, Galleria Il Luogo, via della lungara 15, Roma, dal 6 al 28 maggio 1986, cura/testo di M. Martini, mostra personale;
  • 1988, Sale del Bramante, Roma, dal 15 al 30 giugno 1988, cura/testo di P. Ferri, mostra personale dal titolo “Cadenze Perfette”;
  • 1988, AOC F58, via Flaminia 58, Roma, dall’11 al 30 giugno, dal 10 al 30 luglio 1988, mostra collettiva inaugurale dell’AOC F58 dal titolo “Il Pieno e il Vuoto”;
  • 1989, Galleria A.A.M., Roma, dal 28 settembre all’11 ottobre 1989, cura/testo di F. Moschini, mostra personale;
  • 1991, Galleria Eralov, via Merry del Val 20, Roma, dal 6 al 20 novembre 1991, cura/testo di E. Mascelloni, mostra personale dal titolo “Spazialità della Passione”;
  • 1991, Progetto per la Fondazione Ferruzzi, Ravenna, cura/testo di F. Moschini, mostra collettiva;
  • 1999, Teatro Il Vascello, via G. Carini 72/78, Roma, dal 3 al 31 marzo 1999, cura/testo L. Turco Liveri, mostra collettiva dal titolo “Sincronie”;
  • 2001, Palazzo Brancaccio, Roma, dal 26 novembre 2001 al 26 febbraio 2002, cura/testo di F. Moschini, mostra personale dal titolo “Mostra Antologica 1989-2001”;
  • 2001, Galleria Ninni Esposito, via Francesco d’Assisi 26, Bari, mostra personale dal titolo “Tracce di un percorso orizzontale”;
  • 2001, AOC F58, via Flaminia 58, Roma, 26 novembre 2001, cura/testo di C. Subrizi, mostra personale dal titolo “Come mettere in azione lo sguardo”;
  • 2002, AOC F58, via Flaminia 58, Roma, dal 14 al 24 gennaio 2002, cura/testo di C. Casorati, mostra personale dal titolo “Segno”;
  • 2002, AOC F58, via Flaminia 58, Roma, dal 28 gennaio al 9 febbraio 2002, cura/testo di P. Ferri, mostra personale dal titolo “Variazioni”;
  • 2002, AOC F58, via Flaminia 58, Roma, dall’ 11 al 21 febbraio 2002, cura/testo di L. Trucchi, mostra personale dal titolo “Gesto”;
  • 2002, Ambasciata d’Italia, dal 17 maggio al 17 giugno 2002, Jakarta, cura/testo di P. Ferri, mostra collettiva dal titolo “deep blue”;
  • 2003, Galleria Pino Casagrande, via degli Ausoni 7°, dall’8 al 12 gennaio 2003, Roma, cura/testo di P. Ferri e M. Scaringella, mostra personale dal titolo “Segno Aperto”;
  • 2004, Museo della via Ostiense, Roma, dall’1 al 23 ottobre 2004, cura/testo di F. Moschini e P. Ferri, mostra personale dal titolo “Cristalli d’acqua”;
  • 2009, Palazzo Chigi, via Chigi 15, Viterbo, cura/testo di P. Ferri, mostra personale dal titolo “Corpi Estranei”;
  • 2012, AOC F58, via Flaminia 58, Roma, mostra personale dal titolo “Opere 2011-2012”.

2.4. Gli anni ’60 e ‘70

2.4.1. Dal 1960 al 1975

 

Negli anni ’60 Lisi esordì con la prima mostra collettiva, assieme a grandi esponenti dell’arte di quegli anni. Tutto il decennio fu di grande visibilità per l’artista, che si presentò al grande pubblico e alla critica con una consapevolezza mai vista e difficile da eguagliare, con un’arte ponderata e mai lasciata al caso.

Di grande importanza sono state le parole di D. Pennacchia di Nunno: «Che belli gli anni ’60, per l’arte e gli artisti furono i migliori, all’epoca c’erano gli strilloni per le strade, mi ricordo che alle mostre di Lisi veniva tutta Roma, via del babuino era transennata e anche la critica si interessava molto a lui» […] «soprattutto ricordo la grande maturità di Bruno, se lo avessi visto nel 1960, a 18 anni, avresti detto che ne avesse di più, nel modo di fare, di porsi con gli altri, anche con persone di un certo livello nel mondo dell’arte, non aveva eguali e questo, la sua arte, lo dimostra».

Come scrisse P. Ferri al riguardo, si notava in B. Lisi l’esordio in quel mondo «con un’arte legata alla figurazione, dagli accenti espressionisti, calati in atmosfere evocative, cariche di attese e sospensioni emotive[1].

Sempre sul piano dell’esordio figurativo di Lisi, scrisse al riguardo M. Venturoli: «Altro gruppo di figuratori umanisti da poter confrontare con la bella fatica di Bruno Lisi, è quello degli americani che hanno esposto alla Galleria “Penelope”, soprattutto Kirschenbaum e Ruthenberg»[2]. Considerando la definizione “figuratori umanisti”, questo confronto si basò soprattutto nella corrispondenza artistica che Lisi ebbe con l’arte internazionale, la quale mostrava in quegli anni una continuità figurativa interessante ma presto rivisitata: gli artisti, come Lisi, partirono dalla figurazione per poi pervenire all’astrattismo, definendo la propria arte avanzata e all’avanguardia.

Come scrisse ancora M. Venturoli, in questi confronti B. Lisi si poneva in una posizione del tutto particolare, non era infatti un tonalista, come lo fu Ziveri, che tentava invano di esprimere tale ricerca attraverso una figurazione indefinita, bensì era un pittore che semplicemente portava avanti la sua «creduta esperienza astratto impressionista»[3] [4].

Nel corso di tutto il decennio la pittura di Lisi muta, non in modo così radicale, perché cenni di cambiamento già erano evidenti nelle prime opere, ma il colore diventa ormai un dato di fatto, una sperimentazione senza la quale è impossibile andare avanti.

 

Nella primissima mostra di B. Lisi del 1960, purtroppo, non ci sono cataloghi né manifesti utili alla ricostruzione del percorso espositivo ma, per fortuna, D. Pennacchia di Nunno fu presente e ricorda alcuni particolari fondamentali e alcune delle opere in esposizione.

Questa mostra fu una collettiva alla quale parteciparono artisti affermati nel panorama artistico romano e nazionale, assieme ai giovani che si affacciavano in quel momento al mondo dell’arte. L’esposizione si svolse nella Galleria “Il Grigio” sita in via del Babuino, di proprietà del fratello di Dirce, Orfeo Pennacchia d’Angello, e gestita da Fiammetta Selva e Antonio Pignatelli.

Un anno prima della Silmarc a Messina quindi B. Lisi esordì ufficiosamente a Roma e, da come racconta Dirce, il successo di quella mostra fu enorme, i critici che accorsero per vedere i grandi si interessarono da subito al giovanissimo artista e, oltre che alla sua abilità tecnica, anche alla poetica tutta nuova e personale[5].

Gli artisti già affermati lo temevano molto per la sua maturità e per il suo modo d’intendere l’arte, che sapeva già guardare oltre seppur fosse un metodo ancora da sviluppare e maturare in toto, ma che rappresentava al meglio il superamento del contrasto tra figurazione e non-figurazione in atto in quegli stessi anni[6].

Riguardo ai quadri che B. Lisi espose in occasione di questa mostra, ancora Dirce ricorda che furono gli stessi esposti un anno dopo alla Silmarc e poi all’Anthea dove espose prima nel 1962 e poi due anni dopo, nel 1964.

Le Composizioni geometriche furono realizzate con pennellate larghe e cariche di colore, soprattutto il bianco e il nero che delimitavano la tela creando tali forme angolate e imprecise (Fig.33 pag.65). Sono forme mai piatte, ma corpose e consistenti, le quali lasciavano, in alcuni casi, progressivamente spazio ad informi porzioni di colore che avevano la caratteristica di occupare, come sempre, tutto lo spazio della tela (Fig.34 pag.65). In altri casi ancora, le forme geometriche, sembravano quasi tradursi in parti del corpo squadrate come mani e occhi, quasi reminescenze alla Picasso (Fig.35 pag.66)[7].

Assieme alle Composizioni apparvero anche le numerose e imponenti Figure femminili che Lisi analizzò molto a fondo nel corso degli anni ’60. Seppur con varianti continue, si focalizzò dapprima sull’interezza del corpo palesemente nudo, in quanto era l’unico modo per indagarlo completamente, poi riducendo l’interesse alle singole parti dello stesso corpo, mostrandole con un eloquenza comunicativa ineguagliabile, come gli occhi, le mani, la bocca, le gambe e molto altro (Fig.36 pag.66).

 

Nel 1961, a un anno esatto dalla prima mostra collettiva, Bruno Lisi espose a Messina, questa mostra è considerata il suo esordio ufficiale nel mondo dell’arte contemporanea. Questa di Messina è fra le tante mostre che Lisi svolgerà fuori da Roma, e che dimostrò quanto la critica contemporanea lo considerasse un’artista oltre che maturo, come già sappiamo, anche “complesso” nelle sue numerose sfaccettature.

La maturità si rifletteva anche nella professionalità lavorativa con una pittura per niente legata a schemi prefissati, alle mode e alle polemiche che stavano caratterizzando il panorama artistico contemporaneo[8]. B. Lisi azzardò, letteralmente, nel distacco agli esempi artistici che conosceva molto bene e con i quali era cresciuto.

Per questo motivo la ricerca artistica che Lisi mostrò a questa esposizione fu legata sin da subito alla “definizione della realtà”, una tematica che aveva ripreso dal maestro A. Ziveri, secondo però canoni rivisitati, anche stravolti con una grande espressività[9].

Come scrisse il critico A. Zotof che curò la mostra: « Nell’opera di questo giovane pittore, che si presenta nel suo complesso come indubbiamente positiva, si nota soprattutto il legame del suo lavoro con il tempo in cui vive; non possiamo quindi fargli altro augurio che quello di rimanere sempre un uomo unito ai problemi della sua epoca»[10].

Un po’ diversi rispetto alle Composizioni, sono i paesaggi, come Favola con la luna, e la rappresentazione della figura nel quadro Interno. Il primo, già confrontato con i paesaggi di Ziveri, sembra ancora delineare una suddivisione geometrica della tela data dalla circolarità perfetta della luna e della sua luce che, chiarissima, diparte da essa e si perde nell’oscurità del cielo, seguendo dapprima una linea orizzontale che poi viene lasciata andare (Fig.32 pag.51).

Interno, invece, anticipava le altre varianti al tema della donna, qui infatti si noti una figura femminile appena definita che occupa la parte destra della tela e si trova all’interno appunto di una quinta, resa grazie al colore, che segna linee orizzontali di demarcazione dello spazio e linee di luce che lo attraversano, concedendo all’intero quadro una certa tridimensionalità, seppur accennata (Fig.37 pag.67).

Anche nel 1962, in occasione della mostra alla Galleria Anthea, la critica accettò l’arte di Lisi in modo totalmente positivo, affermando che l’artista fu in grado di pervenire alla riconferma dell’oggettività figurativa attraverso l’elaborazione degli schemi della pittura astratta, con la quale realizzò donne giacenti, a riposo, distese, in piedi e definendone almeno i contorni, seppur non così attentamente, e lasciando all’immaginazione i dettagli fisici che non erano contemplati.

Il critico G. Selvaggi, che presentò la mostra, volle mettere in luce l’atteggiamento di Lisi rivolto ad una soluzione e al superamento tra astrattismo e figurativismo, affermando che si avvertiva palesemente nella sua pittura la volontà di uscire fuori dai moduli prestabiliti di entrambe le posizioni, in modo che si potesse proseguire verso nuove istanze. Lisi mostrava eleganza compositiva e fantasia pittorica, e convinse da subito nonostante l’avventura rischiosa.

In un articolo su “La Giustizia-Roma” F. Miele scrisse: «Le opere migliori sono quelle che lasciano intendere una presenza figurativa (la serie dei nudi per esempio), in quanto aprono nuove possibilità di dialogo fra l’essenza di un fatto e il modo di rappresentarlo»[11].

Disse ancora G. Selvaggi: «la donna in Lisi assurge a senso reale di vibrazione amorosa, pur essendo ormai lontana dalla visione realistica che, per esempio, invitò Antonio Baldini a mormorare alla Paolina di Canova: “Fatti in là”, per esprimere il senso pieno di vita, appunto, che quell’immagine iniettava allo sguardo e allo stesso sangue. Non solo siamo lontani da quel modello di immagine realistica, ma siamo già alle soglie del risultato di un’immagine altrettanto vera che l’intuizione dell’artista ha ottenuto facendo franare in sé l’educazione e l’abitudine a quel mondo realistico (la scuola) ed insieme l’ansia della più ardua conquista, come è oggi solo l’astrattismo».

 

I suoi quadri cominciano ad essere colore a partire dal 1964, con opere quali Varietà n.1, figure orizzontali, figura nella spiaggia, figura, figure monolitiche e tanti altri che espose in occasione della seconda mostra all’Anthea, per la quale M. Venturoli scrisse: «Lisi si colloca in una posizione tutta particolare; non del rinunciatario tonalista che vagheggi le forme astratte per via cubista o atmosferica, ma del pittore il quale ha fatto la sua creduta esperienza astratto impressionista»[12].

Osservando le opere che B. Lisi espose in occasione di questa mostra, permangono le figure femminili di cui si è già trattato, ma anche nuove “matrone” di cui M. Venturoli aveva già parlato in occasione della prima mostra alla Silmarc, con la messa in risalto di proporzioni e forme, tradotte in alcuni casi come manichini (Fig.38 pag.67).

Quando, in alcuni rari casi, Lisi raffigura anche i volti, essi risultano accentuati, colpiscono per la loro impersonalità: occhi incavati e scuri con uno sguardo perso nel vuoto e bocche serrate con una linea orizzontale netta (Fig.39 pag.68) che molti considerarono scaturire da una qualche ricerca informale di Lisi che voleva mostrare dissidi e tormenti interiori, cosa che per alcuni non fu, infatti, a supporto di questo, anche M. Venturoli allontanò il confronto con le ricerche Informali dicendo che quelle di Lisi erano: «figure di donne grandiose e torbide insieme […] viste da una prospettiva ravvicinata, come dal grembo materno, da un ricordo o da un rispetto infantile, eppure per niente idoli alla Moore e ossessioni alla De Kooning» bensì «donne che respirano la loro pienezza naturale»[13]. Altri critici invece come P. Ferri individuarono in B. Lisi una componente artistica di ascendenza informale che si tradusse sulle opere in modo emotivo e interiore[14].

Il colore inoltre mette ancora di più in risalto queste figure: mai toni freddi, sempre e solo colori caldi e realistici come nel caso delle figure monolitiche: rosa acceso e screziature viola delineano le donne di Lisi che vengono inglobate dagli stessi, a volte infatti alcune parti del corpo sembrano non essere finite, altre invece sembrano non essere interessanti come, appunto, il viso. Un colore, quello di B. Lisi, lucente che fa sembrare la figura come un negativo fotografico oppure come un disegno su specchio (Fig.40 pag. 68)[15].

Proprio il colore, che è sempre stata la componente più evidente nelle opere di B. Lisi, comincia a farsi preponderante proprio alla fine del decennio. In occasione della mostra alla Galleria 88, svoltasi nel 1969, questa irruenza del colore si fa sempre più netta, potremmo dire che da questo momento in poi tutta l’attività di Lisi è colore.

In occasione di questa stessa mostra, M. Venturoli, che già aveva curato le precedenti mostre, scrisse: «Sin dal ’64 Lisi collocava nelle sue tele matrone e bagnanti in un modo singolare, sopprimendo il fondo che poteva essere già astratto, senza implicazioni sceniche, riducendo al massimo il chiaroscuro e l’analisi plastica delle figure raccolte o accovacciate come forme autonome, isole di carne, campioni di persone di cui si fosse quasi perduta la specie»[16].

A partire da ora invece, come dicevamo, B. Lisi decise di abbandonare la figura nella sua interezza, seppur già non la rappresentasse nella sua totalità. Il processo cominciò ad estremizzarsi, dal generale al particolare, focalizzandosi sul corpo in dettagli «ingranditi di mani, sottratti o coperti da ombre, frammenti di corpi composti in unità, fuori dalla loro compiutezza organica»[17]. Non solo mani, ma anche piedi, seni, fianchi, le porzioni delle figure femminili insomma, definitivamente scomposte e mai più riconoscibili nella loro interezza. L’intenzione di non rappresentare la figura umana nella sua interezza era legata proprio al concetto di astrazione: il particolare gli permetteva di scavalcare la figura per lanciarsi verso l’astratto, il tutto si perde nel colore e la linea divisoria tra le due entità diventa sempre più labile.

Qui la ricerca figurativa si fonde con la tecnica, ancora improntata alla pittura tradizionale, dalle tele, ai colori e agli impasti, con una tavolozza a metà fra i rosa e i bianchi, a ricordo, per l’appunto, del nudo.

Disse ancora M. Venturoli a proposito di queste figure: «Questi suggerimenti o memorie si presentano più spesso come una lievitazione o dilatazione di materia sensibile in via di divenire antropomorfica, piuttosto che come una “descrizione scenica o simbolica di figure femminili […] Ma il fascino di queste pitture sta nella concretezza della loro indeterminazione» […] «Sono suggestivi questo vuoto antropomorfico e questo pieno caotico»[18].

Tra i dipinti più indicativi ci sono Nascita II o Nascita di Corpi (Figg.41-42 pag.69) in cui si parla di memoria e di dialettica vuoto-pieno. Altri quadri inoltre rispondono a questo dialogo, come Materia e forma dove il ruolo dell’”anticorpo” (come li chiama B. Lisi) è dato da una sagoma di donna distesa resa con il colore bianco, i cui fianchi risultano accentuati dalla delimitazione coloristica, che però inesorabilmente sembra invaderne lo spazio (Fig.43 pag.70).

Ancora, Spacco II e Nascita di corpi delimitano in modo sempre più netto uno spazio nero: pennellate di colore che aprono verso questo spazio indefinito e ancora più indefinibile (Figg.44-45 pagg.70-71).

La critica, anche quella straniera, scrisse: «A young italian, Bruno Lisi, dispalys canvases which are notable for the clarity of their colour, their brush work and their spacing on the surface. Even if you are not entranced by the subjects which he intimates, you can just as well enjoy the elements of space and form which make him a candidate for a true future»[19].

Si può quindi dire, a conclusione degli anni ’60, che alla luce di molte revisioni e rotture di ponti tra astrattismo e figurativismo, che sono state il fondamento dello spirito novecentesco, si possono individuare con B. Lisi situazioni di approdo a nuovi canoni rappresentativi. Questi furono ritenuti sino a quel momento discutibili, presentati tramite una serie nuova di prospettive di visioni sulla realtà, che meglio del resto la colgono nella sua verace condizione oggettiva. La percezione non è più soltanto un dato di riferimento da armonizzare su certi schemi di composizione, ma essa stessa quale esperienza, quale ricognizione formale, offre la struttura che la definizione dell’immagine sulla tela dovrà identificare. E’ una ricerca sull’espressione, di cui non poteva l’immagine dell’uomo subire più profonde operazioni di verifica.

Questa attenzione sulle parti del corpo continua nell’arte di B. Lisi almeno fino alla metà degli anni ’70, se si osservano infatti i quadri esposti in occasione delle mostre a via Margutta nel 1971 e a Bari alla Galleria Piccinni nel 1972, la ricerca figurativa veniva portata finalmente al termine, un ciclo artistico che era stato analizzato fino al midollo e volgeva così al termine (Figg.46-50 pagg.71-73).

 

2.4.2. Dal 1975 alle serie degli anni ‘80

Intorno alla metà degli anni ’70 nell’attività artistica di B. Lisi si evidenziò l’avvicendarsi di un nuovo modo di presentare la sua poetica artistica: l’artista sembrava aver ormai raggiunto la consapevolezza definitiva di non poter fare a meno di indagare il colore nella sua totalità, senza nessun tipo di incidenza figurativa che, fino a quel momento, era stata considerata come mezzo ulteriore di risalto del colore e non come figurazione fine a sé stessa.

In occasione della mostra che si svolse alla Galleria Parametro e intitolata “Lisi, l’ambiguità della luce”, C. Vivaldi che la curò scrisse: «La pittura attuale di Lisi si serve di una iconografia estremamente limitata e severa: uno o più fasci di luce verticali che si restringono a cuneo al centro del quadro partendo dal suo margine superiore e che toccano, coi vertici, altrettanti identici fasci di luce provenienti dalla base del quadro stesso»[20].

La tela è bianca o, in poche occasioni è di colore più scuro, fasci di luce di forma conica allungata la tagliano in modo preciso e definito, come nel caso del quadro Reversibile e si fermano al centro della tela senza proseguire. In altri casi i tagli, dal centro della tela, proseguono fino in fondo, in una sorta di ribaltamento dell’immagine attraverso l’uso di uno specchio, oppure, attraverso un prisma immaginario che riflette questa luce. L’ origine di questa luce è sconosciuta, passa attraverso la forma e prosegue sulla superficie della tela, creando, secondo Lisi, una tensione: Tensione luce-Ambivalenza; Tensione luce-Risonanza; Tensione luce-Simultaneo[21] (Figg.51-54 pag.74).

Il colore qui viene usato per creare accostamenti e dissonanze cromatiche che la luce accentua e, allo stesso tempo, determina lo spazio totalmente illusorio. La poetica di B. Lisi qui è ormai di totale astrazione: attraverso un processo analitico tutto ciò che era reale si connota, da adesso in poi, in modo interiore ed emotivo, un processo irreversibile del quale B. Lisi non si pentirà mai, anzi, vi rimarrà sempre coerente.

Nel biennio 1975-1976 B. Lisi realizzò dei quadri molto particolari (Figg.55-60 pagg.75-76)[22] che risultano essere l’anticipazione di concetti geometrici che ridusse all’osso dalla fine del 1976. Questi quadri si configurano come un retaggio figurativo importante, c’è qualcosa che ricorda una forma d’essere tangibile e reale, embrioni che prendono corpo nella mente umana. I colori sperimentati, inoltre, sono la conseguenza coloristica delle esperienze figurative appena passate datate fine anni ’60 inizi anni ’70.

Dopo i fasci di luce e le forme “embrionali”, nella mostra del 1976 che si svolse alla Galleria Parametro, Lisi espose delle opere elaborate quello stesso anno e che si focalizzavano sull’esaltazione delle forme geometriche che sembravano attrarlo ed ispirarlo particolarmente. B. Lisi realizzò dei quadri in serie di cerchi e semicerchi improntati su colori candidi e appena percettibili che espose nel 1978 alla Galleria Documento Arte. Questi quadri erano ormai fondati sulla sperimentazione coloristica più che sull’immagine in sé: i dischi colorati, in particolare, sono interessanti per la loro peculiarità di variazione interna del colore, la quale anticipa di molto le ricerche successive datate anni ’80 e che esprimerà a fondo attraverso le serie che saranno oggetto della prossima analisi (Figg.61-63 pagg.76-77).

Fig. 33. B. Lisi, Composizione n.1, 1960-1961.

 

Fig.34. B. Lisi, Piccola Tela, 1960-1961;

 

Fig.35. B. Lisi, Composizione n.2, 1960;

 

Fig.36. B. Lisi, Figura femminile, 1962;

 

Fig.37. B. Lisi, Interno, 1961;

 

Fig.38. B. Lisi, Figure orizzontali, 1964;

 

Fig.39. B. Lisi, Figura, 1964;

 

Fig.40. B. Lisi, Figura femminile n.2, 1964;

 

Fig.41. B. Lisi, Nascita II, 1969;

Fig.42. B. Lisi, Nascita di Corpi, 1969;

 

Fig.43. B. Lisi, Materia e Forma, 1969;

 

Fig.44. B. Lisi, Spacco II, 1969;

 

Fig.45. B. Lisi, Nascita di Corpi, 1969;

 

Fig.46. B. Lisi, Mani, 1971;

 


[1] Cfr. P. Ferri, depliant della mostra di B. Lisi a S. Maria del Popolo “Cadenze Perfette”, Roma 1988;

[2] Cfr. M. Venturoli, depliant della mostra di B. Lisi del 1964 alla Galleria “Anthea”, Roma 1964;

[3] Cfr. M. Venturoli, depliant della mostra di B. Lisi del 1964 alla Galleria “Anthea”, Roma 1964;

[4] Cfr. Ibidem;

[5] Cfr. intervista a D. Pennacchia di Nunno, pag. 130;

[6] Vedi supra parr. 1.4. e segg.;

[7] Cfr. le figg. 33 e 35 a pagg. 65 e 66 sono intitolate entrambe dall’artista come Composizioni, per distinguerle sono state numerate come Composizione n..1 e Composizione n.2;

[8] Cfr. A. Zotof, depliant della mostra di B. Lisi alla galleria “Silmarc”, Messina 1961;

[9] Vedi infra 2.2.;

[10] Cfr. A. Zotof, depliant della mostra di B. Lisi alla galleria “Silmarc”, Messina 1961;

[11] Cfr. F. Miele, Bruno Lisi, in La Giustizia, mercoledì 28 Febbraio, Anno LXXXVII, n. 50, Roma 1962, pag. 3;

[12] Cfr. M. Venturoli, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Anthea”, Roma 1964;

[13] Cfr. M. Venturoli, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Anthea”, Roma 1964;

[14] Cfr. intervista a P. Ferri, pag. 139;

[15] Cfr. la fig.40 a pag. 68 è convenzionalmente denominata Figura femminile n.2, per distinguerla dalla fig.36 a pag. 66;

[16] Cfr. M. Venturoli, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “88”, Roma 1969;

[17] Cfr. Ibidem;

[18] Cfr. Ibidem;

[19] Cfr. The Rome Weekly, in Daily American Magazine, June 13-20, 1971;

[20] Cfr. The Rome Weekly, in Daily American Magazine, June 13-20, 1971;

[21] Cfr. C. Vivaldi, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Parametro”, “Lisi: l’Ambiguità della Luce”, Roma 1976;

[22] Cfr. Questi quadri sono stati definiti convenzionalmente Embrioni, non avendo riscontrato denominazione alcuna da parte dell’artista.

 

2.5. Dagli anni ’80 al 2009: le serie e i progetti

 

«Dipingo e sono cosciente che la professione del pittore non esiste, o non esiste più almeno da un certo punto in poi, che è qui inutile approfondire. Non esiste se non altro perché sono svaniti i termini per identificarla»[1].

B. Lisi.

 

  • 1986-1989, Blu;
  • 1989-1991, Stele;
  • 1991-1993, Metacrilati;
  • 1991, Il Progetto per la Fondazione Ferruzzi;
  • 1993-1994, Otranto;
  • 1994-1997, Segni;
  • 1997-1998, Variazioni;
  • 1998-2001, Gesti;
  • 2005-2009, Corpi Estranei.

 

2.5.1. Blu

Nel 1988 B. Lisi presentò al pubblico il ciclo dei quadri Blu, la cui sperimentazione era iniziata nel 1986.

Questa serie venne creata da B. Lisi con l’intento di esprimere, attraverso il suo ormai elaborato astrattismo, una dimensione inconscia e irreale, nonché di analisi e riflessione della dimensione umana.

E’ una ricerca che si traduce in una grande difficoltà tecnica in quanto, se si osservano bene i quadri, si può notare un’espressione pittorica basata sugli accostamenti tra varie gradazioni di blu e, a volte, assieme ad altri colori, i quali generano una fusione tonale in alcuni casi uniforme e piatta, in altri casi dinamica e impetuosa. Il blu è il colore predominante, «il simbolo della spiritualità e dell’altro»[2] e che Lisi utilizzava per indagare qualcosa di interiore e di profondo che permettesse di «oltrepassare la soglia tra la materialità e l’immaterialità»[3], un linguaggio che testimoniava analisi di sé stessi e di ciò che c’è intorno attraverso una trascendenza del reale, per questo la serie si può considerare tra l’esperienze più inconsce e personali di B. Lisi.

A proposito di “soglia”, si prendano in esame i tre quadri appartenenti alla presente serie che vennero utilizzati per il progetto per la Fondazione Ferruzzi[4], come vedremo sono stati intitolati “finestre sull’universo”, proprio per evidenziare questo passaggio irreale ed inconscio da un presente ad un altro parallelo, attraverso la sensibilità spiccata e significativa dell’artista.

Si prendano in considerazione alcuni quadri: ne Il luogo, si notino i due rettangoli di azzurro e blu inscritti l’uno dentro l’altro che fungono da base “solida”, metafora di un inconscio razionale, che viene invaso letteralmente da un mare di colore che lo ingloba fino a farlo scomparire, ma mai nulla è lasciato al caso, è un’invasione di colore d’impeto, ma sempre controllata e organizzata, mentalmente e artisticamente parlando (Fig.64 pag.82).

Ancora il blu si fonde con altri colori, nei Sincrono blu verde e Sincrono blurosa, si noti la definizione di base di un reticolo geometrico centrale di colore blu il quale, come nel caso precedente, indica il centro razionale della tela che viene invaso dalle pennellate sfumate ma intense, che P. Ferri ha definito «segni espansi e sgranati»[5], di un blu ancora più scuro misto al verde e al rosa che, come vento incessante, s’insinuano piano in esso (Figg.65-66 pag.82).

I colori freddi usati da B. Lisi indicano un approccio energico ma attento al tema del vuoto tanto trattato dall’artista. Questi quadri sono una sfida che B. lisi ha vinto contro il vuoto, che riguarda soprattutto il significato del colore che non resta fine a sé stesso, ma gli viene conferito carattere e delineazione, attraverso la definizione di forme geometriche che però assumono altri significati, mutuati sulla percezione dell’artista e poi dello spettatore.

L’uso smisurato che l’artista fece del colore venne indagato proprio nell’intervista a B. Lisi fatta da parte di Marisa Volpi, nel passaggio tra il colore neutro, il bianco, alla variante netta del blu insieme ad altri colori accesi o meno, freddi piuttosto che caldi. B. Lisi disse che la ricerca partiva proprio dal bianco, che non veniva distrutto bensì incorporato in un altro colore in cui ne risuonasse “l’eco” evidente e tangibile, al di là della forma e dello spazio, e che simboleggiasse proprio questa ricerca che più in la altri critici definiranno sul piano della dialettica tra “il pieno e il vuoto”, un’eco che M. Volpi definì «qualcosa di lontanissimo che viene captato dalla tua sensibilità»[6].

La simbologia pervade questi quadri, nasce dall’inconscio dell’artista, qualcosa che, come dice B. Lisi «è, tuo malgrado», esiste a prescindere, non si crea in nessun modo, già è presente e va espressa[7], attraverso l’uso del colore che non esprime la conflittualità nel cercare il significato, ma il significato stesso, già pervenuto, infatti M. Volpi parla di “pace” e di “misticismo” non drammatico ma permeato di tranquillità, senza accenni di conflittualità interiore (Figg.67-68 pag.83).

Dopo questa serie B. Lisi passò alle Stele ma è opportuno anticipare che, nonostante la chiusura obbligata di ogni ciclo da parte dell’artista a simbolo della fine di una ricerca, il colore blu verrà ripreso, a metà degli anni ’90, con la serie delle Variazioni in forme solo apparentemente identiche.

 

Fig.64. B. Lisi, Il Luogo, 1986;

 

 

 

 

Fig.66. B. Lisi, Sincrono Blurosa, 1988;

Fig.65. B. Lisi, Sincrono Bluverde, 1988;

Figg.67-68. B. Lisi, Blu, 1986-1988;

 

2.5.2. Stele

 

Dal 1989 al 1991 B. Lisi fu impegnato in un nuovo ciclo che ebbe come tema, ancora una volta, la rarefazione del vuoto, ovvero le Stele, definite così per la forma allungata e imponente nonostante la piccola dimensione, ma anche dette Sfere, per l’uso della penna a sfera.

Come disse F. Moschini, «abituati, come eravamo alla puntigliosa meticolosità del “tutto pieno” […] è davvero sorprendente vederlo impegnato in un nuovo ciclo che sembra avere come proprio fondamento l’abbacinante rarefazione del vuoto»[8].

Dopo aver infatti indagato a fondo il colore e il suo espandersi totale sulla tela, ritornò in auge il bianco che prima non era stato distrutto o dimenticato dal blu, bensì incorporato in esso e risuonante come un’eco. Il bianco adesso è l’elemento che viene messo in risalto e che a sua volta evidenzia l’elemento altro che rompe la sua univocità: forme indistinte di colore realizzate grazie all’utilizzo della penna a sfera.

La pittura sembra essere lasciata da parte perché molto lontana dalla resa che da la penna a sfera, ma è solo apparenza, in realtà B. Lisi riuscì, ancora una volta, a trattare l’opera in modo totalmente pittorico: si osservi la parte dove il segno di colore s’ispessisce, imponendo a queste “forme” anche un leggero sfumato[9]. La penna a sfera venne scelta, infatti, proprio perché conferiva a queste forme una totale asetticità, al contrario delle pulsioni e vibrazioni di resa pittorica che solitamente B. Lisi prediligeva come migliore forma di espressione propria. Un’asetticità ragionata, proprio perché questo accostamento al vuoto è calcolato, è un qualcosa di sconosciuto e che va indagato in modo attento e leggermente distaccato.

Queste forme, che occupano solo ed esclusivamente la parte alta della tela, sembrano quasi delle “presenze segniche” che B. Lisi ritaglia e conduce in una struttura verticale, attraverso un «tratto che poi attraverso un succedersi di variazioni e sovrapposizioni si espande»[10], forme a volte molto grandi e cariche di colore, a volte più piccole quasi evanescenti (Figg.69-82 pagg.87-88).

Il segno conferisce movimento e tensione di una calma pacata, ritmi cadenzati a volte, ed impetuosi in altri, tornadi mossi dal vento e da una forza estranea che non ci è dato percepire ma solo osservare e fare nostra, forme che appunto «comunicano movimento allo spazio circostante, fino a produrre rotazioni vertiginose, avvolgimenti centrifughi che deformano volti e contesti, dissolvono e sciolgono fisicamente frammenti del corpo fino a disperderne i residui nello spazio»[11]. Sulle tele non ci sono solo rotazioni, ma anche forme più regolari e ordinate che verticalmente procedono verso il centro della tela, aprendosi e chiudendosi con una linea di demarcazione coloristica netta, quasi come un taglio sulla tela (Figg.77-80 pag.88).

Sembra quasi che queste presenze siano solo di passaggio, destinate a scomparire da un momento all’altro in modo inesorabile, «la mano ha dato inizio ad un tratto che poi attraverso un succedersi di variazioni e sovrapposizioni si espande sulla superficie bianca, si cancella ma allo stesso tempo si rafforza, fino a localizzarsi sul limite stesso della superficie, quasi a voler da essa sfuggire»[12].

Sono ombre che attraversano lo spazio bianco: è come se la tela non fosse un limite circoscritto, sebbene sia una superficie misurata e controllabile,[13] ma è come se permettesse, ancora una volta, un passaggio per raggiungere l’oltre che l’artista vuole più di ogni altra cosa, un oltre che è di fatto impercettibile in modo conscio e che vuole essere trovato e, infine, conosciuto nella sua enigmatica essenza. Per questa ragione il vuoto è intorno a queste forme ma è anche al loro interno, presenti a sé stesse.

Ancora, attraverso ogni singola forma B. Lisi sembrava partire «da un’assenza, da una memoria, da una traccia»[14] quanto mai interiori, il vuoto si palesa attraverso di esse, è un apparire momentaneo che B. lisi coglie, in modo esclusivo, attraverso la sua sensibilità e la sua ricerca ossessiva e smisurata, “fantasmi mentali” che affiorano.

Scrisse F. Moschini: «Più che un veloce passaggio di nuvole, quelle apparizioni sembrano indicare un timore e nello stesso tempo un bisogno di prendere le distanze da quel vuoto che pure le ha fatte riaffiorare in un’oscillazione continua tra voglia di immergervisi e timore di sprofondarvi»[15]. Per questo si parla di rarefazione del vuoto, attraverso una poetica così complessa e articolata, un vuoto che sembra quindi apparire, o scomparire, in modo lento e inesorabile.

Figg.69-82. B. Lisi, Stele o Sfere, 1989-1991;

 


[1] Cfr. M. Martini, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Il luogo”, Roma 1986;

[2] Cfr. intervista a P. Ferri, pagg. 135-136;

[3] Cfr. Ibidem;

[4] Vedi, infra par. 2.5.4;

[5] Cfr. P. Ferri, depliant della mostra di B. Lisi alle Sale del Bramante, “Cadenze Perfette”, Roma 1988;

[6] Cfr. M. Volpi, depliant della mostra di B. Lisi alla Temple University, Roma 1984;

[7] Cfr. Ibidem;

[8] Cfr. F. Moschini, “la vertigine del vuoto”, Percorsi, segni, tessiture, 1960-1989, pag.3, Roma 1989;

[9] Cfr. Ibidem;

[10] Cfr. C. Subrizi, Come mettere in azione lo sguardo, in F. Moschini (a cura di) Bruno Lisi, Opere dal 1989 al 2001, pagg.17-19, Roma 2001;

[11] Cfr. Ibidem;

[12] Cfr. Ibidem;

[13] Cfr. F. Moschini, “la vertigine del vuoto”, Percorsi, segni, tessiture, 1960-1989, pag. 3;

[14] Cfr. Ibidem;

[15] Cfr. F. Moschini, “la vertigine del vuoto”, Percorsi, segni, tessiture, 1960-1989, pag. 3, Roma 1989.

2.5.3. Metacrilati

Nel 1991 B. Lisi presentò i blocchi di metacrilato. Sebbene avesse iniziato ad utilizzare questo materiale e a sperimentarne le sue caratteristiche già dal 1989, fu impegnato in quel periodo con le Stele, e rimandò l’esperienza al termine di questa ricerca.

Il perspex era un materiale che lo interessò molto[1] già in anni precedenti, date le sue caratteristiche anzitutto di resistenza, molto più del vetro, e soprattutto per il fatto di non ingiallire. La sua trasparenza rimane infatti intaccata, nonostante il passare del tempo.

Ancora una volta il tema del vuoto viene qui trattato da B. lisi attraverso una nuova ricerca artistica, rispetto infatti all’uso della pittura qui si predilige un altro materiale, ma la pittura, ancora una volta, non scompare, è sempre stata qualcosa che prescindeva da lui, non poteva essere abbandonata, quindi trovò il modo, anche in questa occasione, di inserirla nei blocchi maestosi di perspex (Figg.83-87 pagg.92-93).

Anzitutto possiamo dire che per i metacrilati non c’è tanto elaborazione tecnica quanto ricerca più profonda sul piano espressivo e visivo, nei blocchi, a volte singoli altri composti, B. Lisi fece apparire forme pittoriche, il materiale conferiva però al concetto di vuoto una peculiarità, ovvero la trasparenza fa “fluttuare” queste forme in una dimensione di sublimazione perenne, le incatena alla superficie, appaiono quasi come dice P. Ferri «per gestazione spontanea»[2].

Considerando la serie precedente delle Stele si può dire che questo tipo di opere non differiscano molto dalle prime: la distinzione fra le due tipologie deriva semplicemente dalle tecniche utilizzate, ma il concetto di base è il medesimo, ovvero una cristallizzazione eterna del colore che, nel primo caso era reso con la tecnica pittorica bidimensionale, nel secondo caso con un supporto tridimensionale. Quest’ultimo, non a caso, conferisce maggiormente una sensazione di immobilità, sospensione, quasi imprigionamento del colore, che risulta certamente ed evidentemente vincolato ad una materia estranea, ma allo stesso tempo ne esce fuori “vincitore” perché esaltato dallo stesso ostacolo che lo racchiude, una “fusione” tra materiale plastico e colore in tutt’uno omogeneo.

Anche E. Mascelloni scrisse: «Osservando i lavori sulla carta intelata che li precedono di poco, quelli presentati alla Galleria A.A.M. nell’89 […] si potrà facilmente osservare che un colore in dinamica saturazione occupava una porzione assai limitata di un campo pittorico stretto e alto. Era già ben precisata, quindi, la polarità tra la sostanza cromatica nervosa e un vasto spazio dominato dall’assenza di ogni altro segno pittorico»[3].

Ancora una volta Lisi sembra quasi voler presentare il vuoto e ci riesce, forse anche meglio che con la tela. I blocchi di metacrilato, per la loro trasparenza, lasciano intravedere lo spazio circostante, rendendo tutta l’opera più reale e tangibile, ma è solo apparenza, perché l’opera in sé è generata dal senso astratto dell’artista, con forme allungate che non implicano tutta la lastra, solo una porzione centrale di essa, una serie di colori fusi insieme che non hanno nessun significato reale, ad eccezione, appunto, del supporto.

E. Mascelloni li chiama “oggetti smaterializzati” e anche minimali che «trasformano il vuoto in oggetto, in forma pesante, strutturalmente incombente come può solo essere un blocco quadrangolare di materia trasparente»[4] e ancora li definì come «una gabbia concreta dove il colore costituisce sé stesso come negazione del vuoto e parto indimostrabile di quella luce che lo assale e vi dilaga»[5]. La luce, infatti, colpisce le lastre e vi passa attraverso rendendo il colore più luminoso, quindi più esaltato in tutta la sua manifestazione.

 

2.5.3.1. cristalli d’acqua[6]

 

Un altro progetto che vide protagonisti i metacrilati è quello dei Cristalli d’acqua. In questi blocchi più piccoli di metacrilato B. Lisi “inglobò” non più pittura, ma fili di ferro, anch’essi sublimati nell’”acqua” trasparente e sospesi nel loro giacere eterno, ma allo stesso tempo illuminati dalla luce che invade il corpo completamente trasparente del metacrilato. I fili quasi sembrano muti nella loro immobilità, invece comunicano grande senso di analisi e vibrazione interiore attraverso un’espressione di totale concettualismo (Figg.88-90 pagg.93-94).

Per l’ennesima volta la pittura sembra essere esclusa dalla poetica di B. Lisi ma è necessario chiarire che questi inglobati, creati dopo la serie dei Segni e dei Gesti, proseguirono la tematica espressa proprio da queste serie e da quella dei metacrilati datati primi anni ’90: un’arte che intende la pittura, questi fili infatti non fanno altro che riprendere il senso pittorico del segno e del gesto, disse P. Ferri al riguardo che questo è «un processo affidato a un segno come intensità sotterranea, fatto di vibrazioni, oscillazioni a cui l’artista affida esemplarmente il passaggio fondamentale di andare oltre il visibile e l’apparenza delle cose, superando la tendenza istintiva a riconoscere, per cercare invece di conoscere»[7].

Figg.83-86. B. Lisi, Metacrilati, 1991-1993;

Fig.87. Allestimento dei Metacrilati in occasione della mostra di B. Lisi a Palazzo Brancaccio, Roma 2001;

 

Figg.88-90. B. Lisi, Cristalli d’Acqua, blocchi di metacrilato con fili di ferro inglobati, 2004;

 

2.5.4. Il Progetto per la Fondazione Ferruzzi

Nel 1991 B. Lisi partecipò al progetto della Fondazione Ferruzzi assieme ad altri artisti di grande fama, tra questi: A. Boetti, A. Burri, M. Ceroli, S. di Stasio, C. Lorenzetti, A. Perilli, A. Pomodoro, S. Tramonti, G. Uncini e molti altri.

Il progetto fu curato da Francesco Moschini e dall’A.A.M, e fu una forma di ricerca atta a definire lo studio e la promozione culturale del moderno. Principalmente il progetto si concentrò sulla “ricomposizione” del rapporto multidisciplinare esistente fra le varie forme d’arte, spesso antitetiche ma in grado di dialogare, o contrastare, tra di loro ma comunque «espressive della crisi del sistema culturale stesso»[8].

La Fondazione Ferruzzi si propose di realizzare varie iniziative e progetti culturali secondo precise strategie di lavoro, affidandosi a personalità di spicco nel mondo dell’arte contemporanea che fossero in grado, con le loro opere, di dialogare attivamente con le strutture pubbliche della città di Ravenna, facendo attenzione alle necessità ambientali e monumentali[9]. Scrisse C. Sama a proposito: «Nella logica di una sempre più profonda integrazione tra produzione, cultura e società, gran parte degli interventi realizzati sono rivolti anche a all’utenza pubblica, sia nella forma della pura fruizione dell’opera che in quella del servizio»[10] (Figg.91-92 pag.97).

Tra i luoghi d’esposizione, ma più correttamente dovremmo dire di “riprogettazione” si ricordano: il palazzo delle Arti e dello Sport Mauro de Andrè, rappresentativo per il territorio e la nuova sede della Ferruzzi Finanziaria di Ravenna; ma non solo Ravenna, anche Roma fu luogo di progettazione con la sede del Messaggero presso viale Castrense[11].

Il progetto fu importante per la diffusione e promozione di una cultura “alta” in grado di «affrontare e verificare problematiche artistiche abitualmente oggetto di discorso che spesso non trovano un momento operativo nella ricerca»[12].

 

2.5.4.1. Finestre sull’universo[13]

Nella parete di fronte alla sala riunioni del terzo piano della nuova sede della Ferruzzi Finanziaria di Ravenna, vennero allestiti tre quadri della serie “Blu”di B. Lisi che si intravedono dalla vetrata d’ingresso alla sala riunioni (Fig.93 pag.97).

Queste tre tele, chiamate Finestre sull’universo, sembrano introdurre ad un mondo fittizio e fare da «controcanto alla finestra che si intravvede al di là della parete divisoria in vetro che si affaccia sulla natura e sul mondo reale»[14], creando così un dialogo concreto fra realtà e irrealtà.

Una tendenza neosimbolista quella di B. Lisi assieme ai quadri di E. Montessori ed E. d’Elia che, collocati sempre nella sala riunioni riescono a creare delle “uscite” o “entrate secondarie”[15]. Nei Blu, come già abbiamo avuto modo di vedere, si intravedono delle particelle di variazione coloristica, azzurre e viola, un lavoro di grande sottigliezza e misura[16].

Figg.91-92. Progetto per la Fondazione Ferruzzi, curato da F. Moschini e dall’A.A.M., 1991;

Fig.93. B. Lisi, Finestre sull’Universo, Sala Riunioni della Ferruzzi Finanziaria, Ravenna 1991;

 

 


[1] Cfr. intervista a D. Pennacchia di Nunno, pag. 133;

[2] Cfr. intervista a P. Ferri, pag. 137;

[3] Cfr. E. Mascelloni, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Eralov”, “Spazialità della passione”, Roma 1991;

[4] Cfr. Ibidem;

[5] Cfr. E. Mascelloni, Spazialità della passione, in F. Moschini (a cura di) Bruno Lisi, Opere dal 1989 al 2001, pag. 31, Roma 2001;

[6] Cfr. P. Ferri, depliant della mostra di B. Lisi al Museo della via Ostiense, “Cristalli d’Acqua”, Roma 2004;

[7] Cfr. Ibidem;

[8] Cfr. F. Moschini, depliant del progetto A.A.M. Architettura Arte Moderna, Percorsi nel moderno e nel contemporaneo, Una costruzione «critica» delle scelte culturali e operative, Ferruzzi per l’arte, Ravenna 1991;

[9] Cfr. C. Sama, depliant del progetto A.A.M. Architettura Arte Moderna, Percorsi nel moderno e nel contemporaneo, Per una politica culturale, Ferruzzi per l’arte, Ravenna 1991;

[10] Cfr. Ibidem;

[11] Cfr. Ibidem;

[12] Cfr. C. Sama, depliant del progetto A.A.M. Architettura Arte Moderna, Percorsi nel moderno e nel contemporaneo, Per una politica culturale, Ferruzzi per l’arte, Ravenna 1991;

[13] Vedi infra 2.5.6;

[14] Cfr. F. Moschini, depliant del progetto A.A.M. Architettura Arte Moderna, Percorsi nel moderno e nel contemporaneo, Bruno Lisi, Ferruzzi per l’arte, Ravenna 1991;

[15] Cfr. B. Mantura, depliant del progetto A.A.M. Architettura Arte Moderna, Percorsi nel moderno e nel contemporaneo, Percorsi incrociati di una nuova committenza, Ferruzzi per l’arte, Ravenna 1991;

[16] Cfr. Ibidem.

 

2.5.5. Segno

Nel 1993 in B. Lisi avvenne un cambiamento radicale, una svolta personale che si rispecchia anche nella sua produzione artistica: ebbe inizio infatti la sperimentazione segnica e gestuale che l’artista porterà avanti almeno fino al 2001, con l’unica parentesi delle Variazioni del biennio 1997-1998.

Le serie che si analizzeranno si declinano tutte in questa nuova poetica espressiva

 

[1], a partire proprio dalla serie Otranto datata al biennio 1993-1994, la quale indica una cesura con il passato nella ricerca di un nuovo linguaggio espressivo, i segni infatti sono per Lisi un modo di elaborare momenti e fatti della vita reale, ma non solo, sono anche l’analisi del pensiero, il ricordo, la memoria e tutto ciò che attraversa il processo mentale.

Lisi era solito definire questa sua elaborazione pittorica con l’espressione “tiro linee” che semplifica effettivamente il processo creativo delle opere, in realtà era qualcosa di più profondo e complesso nel suo essere e presentarsi, era un ritorno all’origine della pittura, una necessità di ripartire da capo, dagli elementi basilari della pittura, senza però dimenticare i precedenti, si può definire come la necessaria chiusura di un capitolo per aprirne un altro portandone con sé il bagaglio culturale che ne scaturisce, era piuttosto una necessità di vedere le cose in modo inesplorato, un approccio all’arte che fosse nuovamente puro e incontaminato.

Il processo di vero e sentito rinnovamento inizia proprio dopo un viaggio che l’artista fece a Otranto, la città lo ammaliò, con il suo paesaggio marittimo che Lisi amava moltissimo[2], questa esperienza di vita vissuta diede origine alle carte che facevano da supporto a linee in acrilico molto sottili, quasi impercettibili se non fosse per il loro affollare e ricoprire pressoché interamente la carta; colori verdi e ancora i blu, di una profondità che ricorda i giochi di colore del mare, ma anche rosa, rosso e viola come varianti emotive da esprimere.

Come d’improvviso alcune linee si fanno più marcate, in una verticalità netta che rompe lo schema orizzontale di quelle di base, come le definisce Irene Ranzato sembrano quasi cicatrici dell’anima tormentate, dolorose e nette, come se nella pacatezza del mare, metafora appunto dell’anima esse fossero state accettate ed emergessero finalmente in superficie manifestandosi nel loro essere.

Dal 1994 questi Segni si fanno sempre più marcati, oltre che netti e spessi, tanto da infittirsi sulla tela, infatti le cicatrici ben definite di Otranto vanno svanendo progressivamente, in alcuni casi sono sentite dall’artista come presenza permanente da accettare (Figg.94-99 pagg.102-103), in altri casi successivi, invece, rimangono solo linee occasionali che interrompono in modo flebile le linee continue, ma cominciano ad essere comunque vaghi e lontani ricordi nella mente, dai quali l’artista si sta distaccando.

Le tele sono molto grandi, alcune già viste, sono le forme allungate delle Stele, i colori usati invece rispecchiano sempre l’interiorità, sono il blu e il verde della serie precedente, anche il bianco, il giallo e tanti altri colori che adesso risultano meno asettici rispetto ad Otranto, anzi più corposi e brillanti, conferiscono alle linee maggiore movimento e tensione, quasi a testimoniare una maggiore consapevolezza nella ricerca intrapresa (Figg.100-105 pagg.103-104).

Se si osservano attentamente le linee, esse sono tutt’altro che precise, F. Ciuti le definisce “elettroencefalogrammi”, come se l’emotività dell’artista si palesasse attraverso quel gesto tremulo della mano, non è quindi dettato dal caso, ma da una volontà ragionata che cela un significato a priori, quasi una necessità fisica che si manifesta solo ed esclusivamente in questo modo, un processo analitico dell’io che Lisi riduce in modo concettuale e minimale. Il segno, dunque, non è un semplice definire linee ma la capacità di dare ad esse un significato e saperne riconoscere la poetica, e in questo Lisi riesce appieno.

Lisi definì queste serie tutte come Segni, ma c’è una variante che è quella dei Gesti che elaborò dal 1998 al 2001, è sempre un «dipingere breve» come lo definisce L. Trucchi nell’antologica[3] ma differisce dalla segnicità delle esperienze precedenti (Figg.106-114 pagg.104-105).

Alcuni definirono questi quadri con il termine di Scatole di pittura come contenitori semi-vuoti di oggetti, sparsi qua e la sulla tela, disordinati e disomogenei, tutti diversi e apparentemente casuali. Lisi realizzò questi gesti non con pennellate di colore bensì con sonagli per bambini che modificò lui stesso, permettendo al colore di colare nella giusta quantità e modalità[4] secondo una ricercatezza che, appunto, è tutt’altro che casuale.

Scrisse ancora L. Trucchi: «Una o due o tre linee larghe, irregolari, che ora si posano per brevi tratti ora si allungano come se partendo da lontano dopo il protratto incontro con la superficie continuassero nella corsa lasciandone in noi l’eco. Generato dall’inconscio e fortemente intenzionato dalla ragione il gesto diventa il soggetto del dipinto. Un gesto che invade la tela in un amplesso fecondo»[5].

Rispetto al segno si può dire che nella ricerca pittorica di Lisi il gesto viene prima, ovvero esso è un rincorrere ancora di più l’origine primaria della pittura, non è altro che riuscire a capire come arrivare al segno per manifestarlo in quanto tale, è un processo ancora più esemplificativo del segno e più ancestrale, generato da una modalità, appunto, gestuale completamente diversa, che viene ancor prima del vero e proprio “tirare linee”[6] e che indica un percorso generato da un procedere a ritroso, nel tempo e nell’inconscio.

B. Lisi era solito riprendere concetti e poetiche già sperimentati per poi declinarli secondo significati differenti, vedremo che questo accadrà a breve anche con i Blu intesi dalle Variazioni e, appunto, proprio dopo i Gesti ritornò il segno presentato sotto aspetti differenti, il cosiddetto Segno Aperto che nel 2003 venne esposto in una mostra alla Galleria Pino Casagrande (Figg.115-120 pag.106).

Il concetto che Lisi presentò in questi lavori si può dire fosse il medesimo delle Stele: se si osservano infatti i segni creati dall’artista sono una ripresa di qualcosa di già sperimentato, ma questa volta sulla carta, inoltre sembra che Lisi fosse molto interessato all’istallazione delle sue opere, infatti i fogli furono appesi su delle corde invisibili come fossero preghiere buddhiste (Figg.121-122 pag.107).

P. Ferri, che curò la mostra, scrisse per l’occasione che questi segni dimostrano una volontà in Lisi di presentare una «secca riduzione all’essenziale che distilla sintesi e profondità»[7] e prosegue parlando del segno come «emblematico nelle sue variazioni dinamiche, nella sua realtà pulsante profondamente, intimamente connessa agli eventi e aperta a manifestare ogni variazione che, coinvolgendo più livelli di esperienza, rappresenta la differenza, facendo affiorare l’essenza della vita stessa»[8].

Se si osservano attentamente questi Segni sono antecedenti all’ultima serie dei Corpi Estranei analizzati più avanti, se confrontate, le due produzioni sembrano quasi combaciare. Si può dire che siano il medesimo concetto che, attraverso un’elaborazione altra a livello materiale, mutano in forme più complesse sul piano tecnico e, infine, su quello emotivo.

 

Figg.94-99. B. Lisi, Otranto, 1993-1994;

Figg.100-105. B. Lisi, Segni, 1994-1997;

 

Figg.106-114. B. Lisi, Gesti, 1998-2001;

 

 

Figg.115-120. B. Lisi, Segno Aperto, 2003;

 

Figg.121-122. Allestimento della mostra Segno Aperto alla Galleria “Pino Casagrande”, Roma 2003;

 


[1] Cfr. intervista a I. Ranzato, pagg. 142-143;

[2] Cfr. Ibidem;

[3] Cfr. L. Trucchi, Un dipingere breve, in F. Moschini (a cura di) Bruno Lisi, Opere dal 1989 al 2001, pag. 98, Roma 2001;

[4] Cfr. intervista a I. Ranzato, pag. 143;

[5] Cfr. L. Trucchi, Un dipingere breve, in F. Moschini (a cura di) Bruno Lisi, Opere dal 1989 al 2001, pag. 98, Roma 2001;

[6] Cfr. intervista a I. Ranzato, pag. 142;

[7] Cfr. P. Ferri, M. Scaringella, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Pino Casagrande”, “Segno aperto”, Roma 2003;

[8] Cfr. Ibidem.

 

2.5.6. Variazioni

Nel biennio 1997-1998 B. Lisi interruppe temporaneamente la poetica del segno per riprendere il tema del Blu secondo un concetto completamente diverso, infatti non si parla più come prima di “finestre” sull’altrove e di “soglie” tra due realtà, bensì la nuova poetica è legata adesso alle numerose variazioni presentabili del colore utilizzato. Il significato del blu è il medesimo della serie prima, ovvero, l’essenza spirituale in quanto tale che si fa palese dalla mente dell’artista sulla tela, attraverso un processo di analisi e di concettualizzazione estreme[1].

B. Lisi non lavora quindi sul segno per scelta, ma qualcosa del segno viene ripreso: la serialità. Le numerose varianti riprodotte, appunto, in serie, per essere colte davvero, devono essere viste insieme e mai singolarmente, infatti i quadri sono presentati sempre come dittici oppure come trittici, poiché, secondo la volontà dell’artista, solo così si possono individuare sfondi di colore rosso e bianco ricoperti dalla predominanza dell’apparente solitudine e del blu profondo (Figg.123-129 pag.109).

Le Variazioni vennero presentate in mostra all’estero, a Jakarta, con il titolo “Deep Blue” e P. Ferri che curò la mostra scrisse a proposito di questo blu inteso come concetto di unione fra due entità, ovvero il mare e l’arte: «Un blu profondo che è come l’onda, esperienza di vuoto e di infinito, cortocircuito di spazio e tempo, del mare e dell’arte che come il mare si chiama diversamente a seconda delle coste che lambisce: un’arte nella sua accezione originaria che con il mare ha in comune molto più di quanto si può immaginare a un primo sguardo: entrambe materie misteriose, abissali e trasparenti, contenenti il principio dell’anima vitale e della creazione e le onde anomale della psiche, del profondo e del sommerso che affiora»[2].

Figg.123-129. B. Lisi, Variazioni, 1997-1998;

2.5.7. Corpi Estranei

 

In una mostra del 2009 B. Lisi espose l’ultima serie di opere realizzate già dal 2005, ovvero i cosiddetti Corpi Estranei. La mostra, curata da P. Ferri, fu tra le ultime che Lisi riuscì a realizzare poco prima della sua morte.

Quella dei Corpi estranei è una serie molto dibattuta tra le persone che conobbero Bruno Lisi, alcuni infatti dicono di non riconoscere la sua poetica che sembra ormai estraniata rispetto alla continuità e coerenza che l’artista aveva sempre dimostrato in passato[3], altri la definiscono come un’ennesima alta dimostrazione della capacità di ricerca di Lisi, mai scontata e banale (Figg.110-118 pag.76).

Il primo approccio ai corpi è un colpo d’occhio: visti da lontano nella loro piccolezza infinitesimale possono sembrare tante macchie scure, nerissime, che sembrano allargarsi progressivamente sul bianco del supporto senza nessuna possibilità di distinzione, bloccando all’improvviso la loro crescita. La sorpresa arriva dall’osservazione ravvicinata: una varietà infinita di possibilità, tanti piccoli collages di porzioni di capelli e immagini ripresi dalle riviste di giornali, ritagliati minuziosamente e “incastrati” gli uni con gli altri, quasi a formare dei puzzles. Quei buchi che sembravano solo neri, si fanno poi sempre più distinguibili con inserti di colori a volte brillanti come il rosso, il blu, l’arancione e il giallo.

Inoltre, ai collages Lisi era solito aggiungere delle linee realizzate con la penna a sfera, quasi a voler dare ai “corpi” un prolungamento ancora più irreale ed astratto, che conferiva alle immagini una parvenza totalmente aliena a qualsiasi forma del reale; non sappiamo bene il motivo di questi interventi con la penna a sfera, I. Ranzato ipotizza che fosse una necessità di Bruno di voler completare in qualche modo l’immagine attraverso un intervento di sua mano quale il collage di per sé non era[4]. Anche questi corpi potrebbero essere infatti declinati come arte del gesto, «grovigli di gesti perentori e liberati»[5] espressi secondo una poetica di grande concettualità.

Scrisse ancora P. Ferri: «Lisi è un’artista di soglia, un poeta del vuoto radicale che coltiva ossessioni cicliche e imponderabili che in ondate improvvise e ritmiche e risacche romantiche, alleviano dall’insostenibile pesantezza dell’esistenza»[6].

In effetti in questa serie si denota una creazione ossessiva fatta di varianti infinite, P. Ferri le definì “short stories”, di corpi astratti derivati dall’inconscio artistico che genera una creatività completamente suggestiva che ben si accorda, ancora una volta, con il vuoto. Questa volta più che mai la ricerca è interiore ma rimane implosa, dimostra una condizione esistenziale sofferta e tormentata che genera appunto una ricerca minuziosa e dai ritmi veloci secondo una dimensione per Lisi controllabile e un’iperproduttività ineguagliabile[7].

Come disse P. Ferri: «L’inizio di ogni ciclo di opere […] esprime una sorta di rigenerazione, una vera e propria rinascita estetica ed esistenziale»[8]. Un elemento però è ancora più estraneo a questo processo creativo: la casualità; lungi infatti dalla complicata elaborazione tecnica di queste opere, che risultano riflettute fino all’osso, la stessa I. Ranzato ha detto: «Non credere che queste opere siano generate dalla casualità, come potrebbe sembrare a prima vista; Bruno stava lì al suo tavolo quasi tutto il giorno a cercare la perfezione dell’immagine; mai nessun pezzo veniva messo lì in modo casuale, doveva essere tutto esteticamente chiaro e coordinato, non poteva lasciare nulla al caso, non era nella sua indole».

Con questa ultima serie, così tormentata e sofferta, si chiuse la lunga attività artistica di B. Lisi.

Figg.130-138. B. Lisi, Corpi Estranei, 2005-2009;

2.6. Le Tecniche

«I miei quadri sono operazioni alchemiche realizzate con materiali poveri»[9]

B. Lisi

B. Lisi apprese la pittura all’Istituto d’arte di Roma “Silvio D’Amico”, e questa fu proprio la tecnica che prediligerà per gran parte della sua attività artistica, ma non fu la sola.

Negli anni dell’Istituto gli allievi si esercitavano anche sulla riproduzione dei grandi artisti del passato, in particolare B. Lisi seguiva la sezione di decorazione pittorica di A. Ziveri e, grazie a questi insegnamenti, gli fu possibile anche svolgere l’attività di restauro per chiese e palazzi situati in Abruzzo e in Molise, nello stesso periodo in cui presiedeva la cattedra presso l’Istituto d’Arte de l’Aquila[10] [11]. In occasione di un’intervista che gli fece la critica M. Volpi per la mostra alla Temple University del 1984 l’artista parlò proprio della tecnica dell’affresco:

M. Volpi: «un tempo hai fatto restauri di affreschi. Come utilizzi questa esperienza per dipingere i tuoi quadri?»

B. Lisi: «L’affresco è la magia del colore succhiato dall’intonaco per inglobarlo e ridonarlo nella sua potenzialità astratta. E’ ogni volta un’operazione alchemica che tento nelle mie superfici, usando tecniche estremamente povere»[12].

L’esperienza dell’affresco che Lisi fece durante i numerosi restauri fu quindi utile come maturazione di tale tecnica non solo fine a sé stessa, ma anche nei riguardi della sua propria arte, fu un mezzo di espressione di cui Lisi intelligentemente si appropriò e fece, anche in questo caso, individuale e personale. Si può dire che l’affresco sia in sé la sperimentazione massima e principale del colore che si incorpora chimicamente sulla parete, e lì si conserva, e il fatto che Lisi definisse i suoi quadri come “operazioni alchemiche” si rifà proprio a questo principio, come il colore dell’affresco attecchisce sulla parete, il suo di colore radica sulla tela, un colore che trascende il reale e in grado di esprimere il processo di liberazione interiore dell’artista.

Tra il 1960 e il 1965 B. Lisi partecipò alla decorazione interna del transatlantico “Raffaello”[13], in quell’occasione si cimentò in un’altra tecnica, ovvero l’incisione, sempre appresa negli anni dell’Istituto d’Arte, la cui maestria è evidente dalla realizzazione di 16 pannelli di grandissime dimensioni occupanti ben 25 mq di parete con figure ispirate a Raffaello.

Almeno però fino agli anni ’80 Lisi si avvalse dell’uso della pittura sulla tela, per il quale ebbe da sempre un significato importantissimo di bisogno fisico, era qualcosa che prescindeva da lui e senza la quale non poteva essere, per questo si considera la tecnica principale della sua attività e l’unica in grado di permettergli di esprimere ciò che voleva fortemente.

Nella produzione di Lisi non si possono però dimenticare varianti tecniche successive alla pittura e altrettanto importanti, come la sperimentazione del metacrilato e della penna a sfera, quest’ultima ritornerà anche nelle ultimissime produzioni datate 2002-2009.

Anche per queste ultime è insita ed implicita un’altra ricerca di resa pittorica, poiché la cercò sempre e non smise mai, fino alla scelta obbligata dei corpi estranei, per i quali riprese una tecnica tipica della Pop Art, il collage, realizzato attraverso l’uso di pezzi di giornali incollati su supporti plastici bianchi come le tele.

 

2.7. L’inquadramento artistico di Bruno Lisi, considerazioni finali

 

Dopo quanto detto su Bruno Lisi è opportuno esprimere delle considerazioni a posteriori che riguardano l’inquadramento dell’artista nel contesto storico-artistico di riferimento. L’analisi formale delle opere dell’artista ha sempre reso difficile la definizione della sua attività, quindi la domanda è se effettivamente può essere possibile inquadrare Lisi in una, o più, specifiche correnti contemporanee?

La risposta è difficile da individuare, soprattutto perché i critici che si occuparono di Lisi espressero opinioni discordanti, di seguito se ne analizzano alcune.

 

Nel 1969 il critico M. Venturoli scrisse in occasione della mostra di B. Lisi alla Galleria 88: «Certo chi non fosse entrato nella semantica dell’artista e volesse leggere le sue opere soltanto nel gusto Informale, potrebbe essere indotto in errori gravi e forse a non comprendere la natura poetica e pensosa di Lisi»[14].

Ancora, per la mostra del 1976 alla Galleria Parametro C. Vivaldi disse: «La pittura di Lisi è difficilmente “ etichettabile” e assai male riconducibile a questa o a quella tendenza di moda, sia pure la cosiddetta “nuova pittura” che è diventata dilatabile al massimo e onnicomprensiva. Direi che anche per questa ragione essa va riguardata con molto interesse, frutto, come è, di una personalità orgogliosa di procedere per proprio conto»[15].

Riprendendo le parole di P. Ferri, si può considerare la pittura di Lisi derivante da una matrice informale, come disse appunto M. Venturoli, questo perché era permeata dell’esperienza interiore che si palesava attraverso un elaborazione analitica del sé, ma all’esterno il tutto arriva spesso concettualizzato e minimale, proprio grazie al processo di astrazione che fu, a detta dello stesso Lisi, il suo modo prediletto di autoconsiderarsi.

Il critico F. Moschini introdusse Lisi nella “generazione degli artisti di mezzo” a metà cioè fra gli informali e i neoespressionisti[16], ma appunto, si può benissimo affermare che la poetica di Lisi fu molto più che informale, anzi forse completamente diversa, in una posizione alquanto difficile da definire con facilità.

Ancora C. Vivaldi nel 1976 al Parametro[17] scrisse: «Dopo esordi assai brillanti nell’ambito della nuova figurazione […], Bruno Lisi ha lavorato per anni senza esporre, senza cercare contatti col pubblico, tenendo però un rapporto vivo e dialettico con amici artisti e critici e quindi con la cultura attiva. Sono stati anni di raccoglimento e meditazione, più che di isolamento, durante i quali Lisi ha maturato, traverso una serie di passaggi graduali, una propria arte non figurativa originale e intensa»[18].

I passaggi graduali di cui parla Vivaldi sono da tener presenti in quanto, come detto poc’anzi, l’arte di Lisi fu davvero ragionata, quindi per questo non si può parlare di informale e neanche di neoespressionismo che deformava la figura secondo le inquietudini più profonde dell’essere interiore.

L’arte di Lisi seguì quindi un progetto individuale, esclusivo, soggettivo e diretto che diventò ancora più consapevole durante i ’70, dopo quella pausa di cui parlava Vivaldi, tornando poi in auge negli ’80 con le numerose “ossessioni” di cui parlò poi P. Ferri.

Nel 1986 B. Lisi espose alla Galleria “Il luogo” a Roma, in un interessante conversazione con l’amico architetto M. Martini, l’artista parlò della sua scelta artistica verso l’astrattismo e l’abbandono della figurazione:

B. Lisi: «Eppure non mi vergogno a dire che sento un bisogno di ordine. Lo cerco, almeno».

M. Martini: «Forse è la conseguenza principale, quasi inevitabile oserei dire, della tua scelta a favore dell’astrattismo».

B. Lisi: «Non voglio essere frainteso, non sono contro l’arte figurativa; è che non voglio rimanere impantanato nell’oggetto-soggetto del mio quadro» […] concettualmente, a priori, ho dovuto scartare ogni riferimento realistico, anche se, lo ribadisco, ho problemi di ordine nel dipingere. E’ un vincolo non essere figurativi. Ma voglio insistere su questo punto»[19], disse ancora Lisi: «Da tempo prediligo l’inconscio, il magico; vivere la visione dell’assurdo possibile»[20].

In conclusione, come dice P. Ferri, Bruno Lisi è da definire come artista autonomo, non può essere inserito in gruppi o correnti, ma per comprendere la natura della sua arte è necessario analizzare il suo lavoro comparandolo al contesto storico-artistico contemporaneo, in quanto Lisi fu sempre molto attento ai linguaggi artistici a lui contemporanei[21].


[1] Vedi supra par. 2.5.1;

[2] Cfr. P. Ferri, depliant della mostra collettiva all’Ambasciata Italiana di Jakarta, “deep Blue”, Jakarta 2002;

[3] Cfr. intervista a D. Pennacchia di Nunno, pag. 134;

[4] Cfr. intervista a I. Ranzato, pagg. 143-144;

[5] Cfr. P. Ferri, depliant della mostra a Palazzo Chigi, “Corpi Estranei”, Viterbo 2009;

[6] Cfr. Cfr. P. Ferri, depliant della mostra a Palazzo Chigi, “Corpi Estranei”, Viterbo 2009;

[7] Cfr. intervista a P. Ferri, pagg. 140-141;

[8] Cfr. P. Ferri, Ciao Bruno Lisi: l’arte sulla propria pelle, articolo, www.artapartofuculutre.net;

[9] Cfr. M. Martini, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Il luogo”, Roma 1986;

[10] Vedi supra 1.1;

[11] Cfr. intervista a F. Ciuti, pagg. 125, 127;

[12] Cfr. M. Volpi, depliant della mostra di B. Lisi alla Temple University, Roma 1984;

[13] Vedi supra 1.1;

[14] Cfr. M. Venturoli, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “88”, Roma 1969;

[15] Cfr. C. Vivaldi, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Parametro”,“Lisi: l’ambiguità della luce”, Roma 1976;

[16] Cfr. F. Moschini, depliant del progetto A.A.M. Architettura Arte Moderna, Percorsi nel moderno e nel contemporaneo, Bruno Lisi, Ferruzzi per l’arte, Ravenna 1991;

[17] Cfr. C. Vivaldi, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Parametro”,“Lisi: l’ambiguità della luce”, Roma 1976;

[18] Cfr. Ibidem;

[19] Cfr. M. Martini, depliant della mostra di B. Lisi alla Galleria “Il luogo”, Roma 1986;

[20] Ibidem;

[21] Cfr. intervista a P. Ferri, pagg. 135-136, 138-139.