La rete dei segni di Bruno Lisi – Francesca Gallo

immagine per The contemplative edge - Camilla Boemio

Intorno al 2009 ho iniziato a frequentare meno occasionalmente Bruno Lisi (Roma 1942-2012) e l’Associazione Operatori Culturali Flaminia 58, da lui presieduta: un prezioso spazio autogestito dagli artisti che hanno lo studio in quel borghetto, a due passi da Piazza del Popolo, a Roma, e dove dal 1988 si ospitano mostre.
All’epoca, spesso trovavo Bruno con un lavoro in fase di composizione sulla scrivania, un collage con i ritagli da rotocalchi ancora da incollare sul fondo bianco del foglio di carta. Erano per lo piú fotografie di capigliature femminili, di solito brune, da lui disarticolate, rese quindi quasi  astratte, sovrapposte ad altre campiture a collage e inserite in una fitta rete di segni a china. Nonostante vederlo impegnato con forbici e colla rievocasse il ritagliare nel colore dell’anziano Henri Matisse, c’era un che di inquietante in quei particolari femminili sezionati, punto di partenza in realtà quasi irriconoscibile nei lavori finiti, ovvero nelle serie Corpi estranei (2008-2009) – di cui Patrizia Ferri scrive in termini di agglomerati energetici e tatuaggi[1] – e Senza titolo (2011-2012).
Riattraversare gran parte della ricerca di Lisi a partire da tale singolare e soggettivo punto di partenza ha fatto emergere la ricorrenza di un certo linearismo originato da dettagli muliebri: spunto dal quale partono queste pagine.

Formatosi all’Istituto Statale d’Arte della capitale con Alberto Ziveri, Lisi inizia compenetrando astrazione e figurazione, come lascia intuire Cancello verde (1962) e assiste alla parabola discendente di un Informale ormai sfibrato.[2] Le prime personali risalgono proprio
all’inizio degli anni sessanta, quando la ricerca va concentrandosi sul corpo femminile, prima solidamente e sommariamente delineato, poi in composizioni piú sfuggenti in cui l’anatomia è solo accennata, quasi un pretesto. Venturoli, introducendo la mostra del 1969 alla Galleria 88 a Roma, scrive di una tavolozza tendente alla «monocromia fra rosa e bianchi, di inconfondibile suggerimento (o memoria) del nudo».[3] Questa sorta di fedeltà a uno dei temi classici della pittura pare attraversare buona parte della ricerca di Lisi coagulandosi in maniera particolarmente efficace nei lavori degli anni settanta.
Fin dai nudi che campeggiano nello spazio compositivo, come Figura nella spiaggia (1964 ca.), lo sguardo del pittore si concede il lusso di osservare a lungo, magari non visto. Una pulsione scopica che emerge con forza quando Lisi si concentra sul corpo raggomitolato privo di volto
(Ritorno, 1971), sull’occhio, la bocca e poi organismi cigliati in cui labbra e vulva sembrano fondersi aprendo la strada a suggestioni di sezioni istologiche (Senza titolo, 1973-1974, carte telate). In questo accorciare la distanza fra osservato e osservatore si può forse rintracciare una sorta
di pornografia dello sguardo, da intendersi come indagine ravvicinata, esplorazione oltre i limiti del visibile, penetrazione in profondità del dispositivo che osserva, violazione di qualsiasi recesso in ombra. Una vocazione scopica che è certamente in sintonia con il soggetto maschile, ma che è parte integrante di un regime della visibilità che coinvolge le apparecchiature biomediche tanto quanto i sistemi di sorveglianza.

D’altronde le labbra, la bocca, il sorriso erano stati tra i topoi delle ricerche figurative alle prese con l’analisi e l’emulazione della pubblicità
e dell’immagine riprodotta. Dai poeti visivi, come Luciano Ori, a Umberto Bignardi, osservatori puntuali delle réclame di cosmetici femminili. Arrivando al dettaglio isolato e carico di promesse in Primo piano labbra (1964) di Pino Pascali o in Giardino per Ursula con cui
Claudio Cintoli decora uno degli ambienti del Piper, celebre discoteca romana, nel medesimo anno. Le labbra sono addirittura aggettanti, in
Omaggio a Billie Holiday (1964) ancora di Pascali e diventano un accogliente ricovero domestico nel divano disegnato dallo Studio65 e
prodotto da Gufram nel 1970. Senza dimenticare la piú ironica e irriverente linguaccia disegnata da John Pasche e adottata dai Rolling Stones
dal 1971, di cui vi è solo un’eco visiva nelle lingue e bocche di Lisi, riprese di profilo (Metamorfosi Virus, 1972), in cui riconoscere semmai
piú un moto irriflesso o una movenza erotica che non uno sberleffo.
All’inizio degli anni settanta, quindi non stupisce trovare Lisi ipnotizzato – fino quasi ai limiti dell’ossessione – dalle labbra turgide di
una giovane donna (Spacco, 1972). Significativamente più erotizzate di quelle che circolavano qualche anno prima nell’ambiente romano di
area pop, le bocche di Lisi sembrano dialogare invece con l’Iperrealismo, per via di superfici lucide e riflettenti che denunciano apertamente
la propria origine pittorica tramite le sgocciolature di colore simili a goccioline di saliva. Esercizi di pittura dal vero, sul modello,
senza la mediazione della fotografia o della proiezione di diapositive, tipiche invece del dialogo con l’immagine moltiplicata dei media.

In questo medesimo frangente, accanto alle prepotenti bocche – una sorta di sineddoche della donna, verrebbe da pensare – Lisi si concentra
su altrettanto sgargianti occhi incorniciati da un sottile accenno di ciglia (di cui in mostra cinque serigrafie del 1971). Tale motivo appena tratteggiato e la peluria che contorna i profili ovoidali delle già menzionate carte telate con il tempo sembrano trasformarsi e idealmente crescere
fino a rendersi autonomi come segno filiforme e allungato che costituisce il nucleo formale delle Stele (1989-1991) realizzate con la penna biro colorata; oppure distendersi in maniera piú ordinata nella ricca fenomenologia di Otranto (1993-1994):[4] onde, spiagge, rocce erose dal vento, campi arati di una terra molto amata. Tale linearismo arriva fino alle variazioni di Segno aperto (2003) e di Tensioni (2004), dove i fili di ferro assomigliano a rivoli fluidi inglobati nel blocco regolare del metacrilato trasparente, come frammenti vivi nell’ambra.

La ricerca di Lisi – sempre aggiornata, ma leggermente fuori sincrono rispetto alle mode del momento, autonoma e solitaria – può essere letta come un continuum di rimandi e rielaborazioni, che dai particolari naturalistici passa per la figura umana sempre piú dissezionata e osservata in maniera talmente ravvicinata da diventare talvolta indecifrabile.
Per scendere – metaforicamente – sotto l’epidermide e rievocare forme cellulari nelle serie Senza titolo (1972-1973) e Senza titolo (1974). Dagli
anni ottanta, invece, senza abbandonare il lavoro pittorico, Lisi passa a un repertorio meno implicato con la figurazione: dai monocromi blu, in cui permane un’eco ancora naturalistica, alle già ricordate variazioni sul segno lineare. Un’emancipazione dalla figura che è sinonimo di libertà
e azzeramento.[5] Lungo tale ideale articolazione sono disposte le opere nelle due parti dell’unica sala del Museo Laboratorio di Arte Contemporanea della Sapienza, rispettando lo sgranarsi cronologico.
L’esposizione si estende inoltre al Museo dell’Arte Classica, dove – per riprendere l’installazione di Segno aperto allo Studio d’arte contemporanea Pino Casagrande nel 2003 – sono allestite le tele libere di Segno (1994-1997), Gesto (2000-2001) e Segno aperto (2003-2005), sospese tra le pareti grazie al progetto e alla messa in opera di Luigi Battisti. Negli spettacolari ambienti della gipsoteca universitaria, inoltre, Camilla Boemio ha accostato al lavoro di Lisi una selezione di artisti britannici, attivi nell’ambito della performance e della videoinstallazione.
Nelle due sedi, quindi, l’esposizione restituisce in maniera esemplificativa le principali tappe dell’opera di Lisi, documentando il procedere per serie, con una crescente preferenza per i supporti cartacei. Tale sguardo d’insieme è stato possibile grazie all’iniziativa e all’infaticabile dedizione di Irene Ranzato, fondamentale conoscitrice dell’artista e della sua opera.
Desidero ringraziare per i confronti e le informazioni Mauro Folci, Irene Ranzato e Enzo Rosato.

immagine per The contemplative edge - Camilla Boemio

Fare arte come globalità dell’esistere è, naturalmente, il diritto a questa vita. Non trovo altre parole per allontanare da me l’incubo della professione e del professionismo, questi doppioni inutili e gravosi della nostra stessa esistenza.
Fare arte come una specie di martirio laico. Ma in realtà mai come oggi abbiamo la possibilità di raccontare, evidenziare o sognare mescolando nel crogiolo i colori, i suoni, le forme, o le parole che al di là di una risposta immediata siano come semi che potenzialmente contengono la vita. La creatività espressa ma non divulgata agisce comunque lentamente, per canali fortunatamente non prevedibili e non classificabili.
Bruno Lisi

Note
1.  Cfr. Lisi Corpi estranei, catalogo della mostra a cura di P. Ferri, Miralli, Viterbo 2009, ora in L’arte sulla propria pelle – Patrizia Ferri (ultima consultazione 10.XII.2021).
2.  Cfr. L. Trucchi, Un dipingere breve, in F. Moschini (a cura di), Bruno Lisi. Opere dal 1989 al 2001, catalogo della mostra, Tilligraf, Roma 2001, pp. 97-98.
3.  M. Venturoli in Bruno Lisi, catalogo della mostra, Roma, Biella 1969, p.n.n.
4.  Cfr. F. Moschini (a cura di), Bruno Lisi. Opere dal 1989 al 2001, cit.
5.  Cfr. M. Volpi, Colloquio davanti le opere di Bruno Lisi, in Bruno Lisi, catalogo della mostra, Temple University Abroad, Roma 1984, ora in Colloquio davanti le opere di Bruno Lisi – Marisa Volpi (ultima consultazione 10.xii.2021).