Figure nell’ombra – Francesco Moschini

 

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È finalmente possibile, per un artista schivo, solitario e per di più instancabile, come Bruno Lisi, ripercorrere l’intero suo itinerario artistico, per lo meno dell’ultimo decennio, attraverso una mostra antologica a lui dedicata, allestita in due sedi. A Palazzo Brancaccio viene ospitata la sezione riassuntiva del suo percorso artistico dalla fine degli anni ’80 ad oggi, esemplificata attraverso grandi opere che scandiscono ogni passaggio del suo lavoro; nella sede dell’AOC si succedono invece, nel corso del tempo, una serie di monografiche che analizzano dettagliatamente i vari periodi presi in esame. È così possibile confrontare nelle due sedi, simultaneamente, da una parte la costante evoluzione del percorso artistico dell’artista, dall’altra invece scandagliare, di volta in volta, in dettaglio, il senso di un insistito lavoro sugli stessi temi, apparentemente in una sorta di coazione a ripetere che si tramuta invece in una paziente ricerca di bellezze impreviste. Avere allora il costante riferimento dell’intera evoluzione, come accade a Palazzo Brancaccio, non potrà che far cogliere al meglio “le fissazioni” che si succederanno nella sede dell’AOC: dalle “Stele” dei primi anni 90, tese a far uscire dalla superficie della tela “figure” poste in tensione, ai “Metacrilati” con le loro stratificazioni portate a sondare corposità e leggerezza, corpo e mente, per proseguire poi con i “Segni” “catasta”, rallentati e diluiti nel loro tendere all’infinito o concentrati sino a diventare grumo, ferita, come nella serie denominata “Otranto”, fino alle “Variazioni”, dove la leggerezza aerea parte da sprofondamenti quasi abissali, per arrivare infine ai “Gesti” dove l’ampio respiro delle bande larghe decelerate e quasi trascinate, si alterna al fitomorfismo quasi vitalistico delle pitture in “scatola”, entrambe comunque protese a quella dialettica tra materia e luce sempre in instabile equilibrio. Ma costanti, in tutte le sequenze che scandiscono l’ultimo decennio dell’itinerario artistico di B. Lisi, rimangono alcuni elementi che da sempre l’hanno caratterizzato. Riprendendo alcune indicazioni da me già evidenziate precedentemente in un testo sullo stesso artista potrei così rammemorarle: la sofferta interrogazione sulla costruzione del vuoto, sulla struttura della figura che si rivela nel proprio negarsi, nell’abbandonico lasciarsi andare della mano che dà corpo e struttura senza un disegno a priori. La costrizione a rimanere nei limiti fisici del foglio, a non lasciare vuoti inesplorati, quasi a sottolineare la lontananza di questo modo di procedere dal fiducioso andare oltre, da quella voglia di trasbordare oltre ogni limite, tipici dell’espressionismo astratto americano. La pittura, infine, intesa come sollecitazione continua, se non come messa in vibrazione della superficie pittorica. Ed è proprio questo lavoro in superficie, paradossalmente, a registrare quella ricerca di interiorità e di grande spiritualità che, dalle avanguardie storiche in poi, ha sempre caratterizzato il percorso verso l’astrazione. Come costante rimane la tendenza alla riduzione di qualsiasi presenza all’interno dell’opera, scarnificando il colore ed eliminando ogni struttura che possa far pensare ad una ricercata complessità d’impostazione, come si evince dai lavori che tendono a fare del vuoto, del bianco della tela, appena fatto vibrare, il luogo del minimo intervento, da muovere appena, da far increspare come una tavola di cera appena solcata o meglio appena attraversata da impronte-meteore di cui non si può che osservare la sola traccia. C’è sempre poi in B. Lisi una tensione verso la conoscenza pura e assoluta di ogni forma di oggettività, subordinando il colore e la struttura dell’opera ad una comunicazione spirituale e di pura idealizzazione. Come successione, infine, degli scanditi tempi di lavorazione vanno intesi allora i montaggi delle più recenti “bande” che segnano la serie dei “Gesti”, in cui la materia si espande, si estende e si enfatizza, quasi a denunciare che la sua bellezza può essere fissata dall’amore stesso per le cose pur scoprendo in esse e svelando simultaneamente e perfidamente il vuoto abissale in cui potremmo essere precipitati se ci bastasse quell’estenuante bellezza da “sepolcro imbiancato” e non ci sorreggesse invece quell’eterna tensione verso l’altrove. L’aver affidato ora la rilettura del più recente itinerario artistico e poetico di B. Lisi a diverse ed eminenti personalità della critica e della storia dell’arte, a ognuna delle quali è stato chiesto di affrontare uno specifico periodo del lavoro dello stesso artista, ci permette di azzardare, attraverso una lettura che non intende farsi di critica filologica, quanto piuttosto riesame complessivo del senso del lavoro dell’artista, una nuova ipotesi che vede il lavoro di B. Lisi come continua rimozione, se non progressivo allontanamento, dall’ossessione del reale. Ma con il reale, l’artista continuamente continua peraltro a fare i conti, per far assumere al proprio lavoro il carattere di una ricerca di sofisticata astrazione costante che faccia comunque riaffiorare, in filigrana, i dati oggettivi di partenza. Che altro erano quelle prime Stele degli anni ’90, con le loro vibrazioni luministiche, se non elementi di un movimento barocco, in cui folate di vento sommuovevano drappeggi, aperture alari, gorghi d’acqua, increspature di terra, di mare e di cielo? Eppure il loro presentarsi come improvvise folgorazioni tese a negarsi, a sottrarsi alla vista, pudicamente pronte a decretare il proprio cupio dissolvi in cui il desiderio di scomparire era più forte della civetteria con cui mostravano la propria estenuante bellezza, denunciava pur tuttavia il carattere di continuità che B. Lisi voleva instaurare con la cultura del luogo, della città in cui si è trovato a lavorare. E molto spesso l’artista ha cercato di radicarsi nel proprio contesto, con il proprio lavoro, attraverso il ricorso ad elementi che come categorie metastoriche hanno caratterizzato il senso del lavoro artistico in una città come Roma, dando così continuità alle stesse e facendo assumere alla propria ricerca una dimensione da “eterno presente”. Ecco allora il lavoro di B. Lisi connotarsi di alcuni elementi di permanenza quali: “l’agudeza”, “il trompe l’oeil”, ovvero l’ambiguità nella percezione, “la sontuosità”, ed altri che hanno informato l’operare artistico in una città come Roma, a partire almeno dalla cultura barocca in poi. Ma nel suo lavoro questi elementi di partenza si trasfigurano sino a diventare larve di una grandezza trascorsa per presentarsi come lacerti, puri frammenti di un mondo nemmeno più vagheggiato perché ormai spogliato da qualsiasi illusorietà consolatoria. Che altro sono allora, nella serie di “Otranto”, quelle ferite in cui il segno si ispessisce, se non il dichiarare apertamente che non è più nemmeno possibile indagare la profondità della tela, quella spazialità oltre ricercata attraverso i tagli da Lucio Fontana per fermarsi alla più respingente ed antigraziosa apparenza delle cose? Anche il condensarsi del segno, la veduta a distanza ravvicinata quasi si trattasse di una insistita messa a fuoco, se da una parte ricorda l’ossessione del primo piano di Domenico Gnoli, dall’altra attiva invece una fuga verso l’altrove, verso i bordi dell’opera, quasi rendendo impossibile la costrizione visiva a rimanere al centro dell’opera stessa. Il turbamento per quelle lacerazioni rimanda ad una precisa volontà di non rendere per nulla accattivante l’apparente bellezza ed intensità di quei segni, ma piuttosto di ricondurli nella loro reale dimensione pauperista da “poveri ma belli”, intrisi di aura postbellica che non può che far riferimento a certe insistite “bituminosità” da fase alchemica della “nigredo” di certi disegni neorealisti della scuola di Portonaccio. E su questo versante che, dalle avanguardie storiche in poi, viene definito come ricorso “all’antigrazioso”, si colloca anche la straordinaria sequenza dei “segni” che come vessilli di araldica memoria coniugano la loro verticalità ed il loro vitalismo, per eccesso di scrittura troppo infittita ed insistita, alla leggerezza orientale di un mondo ridotto a pura scrittura, se non a puro segno grafico. Anche quando la scrittura passa dalla bicromia, priva di qualsiasi concessione, ad una più aperta declinazione cromatica sino a rasentare il cangiantismo di un artista straordinario come Federico Barocci, la costrizione auto-imposta della totale occupazione della tela toglie all’intera sequenza qualsiasi parvenza di piacevolezza per farsi perentoria e dura proposizione di un mondo senza intervalli, senza sosta, teso sino all’ultimo respiro, in cui tutto viene sottratto, persino lo spiraglio del vuoto, della pausa. Solo in certe straordinarie sequenze dei più recenti films di Peter Greenaway, in particolare nel suo “I racconti del cuscino”, ritroviamo la stessa ossessione per un mondo ridotto a pura scrittura in cui si è persa qualsiasi possibilità di comprensione ed in cui forse il non senso della scrittura con il suo carattere di infinito intrattenimento può alleviare l’assurdità dell’esistere e del continuare, nonostante tutto, a far poesia, a produrre arte. Anche le opere dello stesso ciclo più legate agli umori dell’acqua o del cielo, nonostante il loro apparente riferirsi ad universi di per sé carichi di bellezza, tramutano l’introspezione in quei grovigli subacquei o in quei cieli impenetrabili in un inquietante horror vacui carico d’angoscia e premonitore di poche speranze di salvezza. C’è solo, allora, da accontentarsi di quel poco che riusciremo ad afferrare, a trattenere in questo sforzo di cancellazione totale da parte dell’artista, di quelle poche cose care, le più quotidiane, se non familiari, che la cadenza temporale nella stesura delle sequenze lascia ancora sopravvivere. Anche qui solo lacerti, frammenti, ma almeno una speranza: non si tratta di un unico grande “frantumo” ma piuttosto di un concentrato magmatico da cui può generare nuova vita e da cui può rinascere un nuovo ordine. Questo almeno sembrano indicare le opere della serie “variazioni”, con la loro visionarietà che sta ad indicare che non stiamo proprio al “viaggio al termine della notte”, ma che qualche alba, sia pure piena di fuliggine, sta per rischiarare il giorno, che quindi è ancora possibile conservare almeno la speranza. Anche le larve spettrali che fanno la loro comparsa nella serie delle “scatole di pittura”, nel loro riferirsi ad un fantastico mondo fitomorfico, alludono ad una vita in formazione, se non ad un mondo che si sta rigenerando, ripopolando, anche se sotto le spoglie di pure presenze vegetali, che trasformano quei segni ispessiti alla base, in tracce, in scie cariche di vitalismo ed animate da una strana euforia classificatoria, che si riferisce anche al loro muoversi, al loro modo di “danzare” e di disporsi all’interno della tela. Ma è forse l’ultimo ciclo dei “gesti” con il suo allargarsi e distendersi del segno, sino a diventare impronta, a lasciare trasparire paesaggi remoti ma non perduti, controllati e misurati nel loro presentarsi come ripresi dall’alto, sino a qualificarsi come frutto di una “centuriato” di memoria romana. Proprio grazie all’intermittenza nella stesura del segno stesso, sembra di assistere ad una ritrovata rappacificazione, ad una ritrovata possibilità di “abitare poeticamente” che dovrebbe essere forse considerata l’aspirazione primordiale dei nostri bui giorni, visto che mai come oggi ci siamo allontanati da questa stessa possibilità.

(Dal Catalogo della mostra, “Opere dal 1989 al 2001”, Galleria A.A.A. Palazzo Brancaccio, 26 novembre 2001-26 febbraio 2002)